內(nèi)容人人可見，含義屬于有心者，形式對(duì)大多數(shù)人而言則是一個(gè)秘密。—歌德

世界互聯(lián)網(wǎng)大會(huì)（水印木刻）180×180cm×42019年-應(yīng)金飛

一 文脈及邊界

中國的歷史畫可上溯到唐代，如閻立本的《步輦圖》，南北朝時(shí)期的一些畫作也可視為歷史題材創(chuàng)作。最典型的是清代，乾隆委托西方畫師定制的《戰(zhàn)爭》銅版畫套組，其目的著重于頌圣表志，以此宣示和記錄王朝實(shí)力以及個(gè)人功業(yè)。20世紀(jì)上半葉，我國的歷史畫總體呈現(xiàn)出一種“天下興亡，匹夫有責(zé)”的時(shí)代使命感，像關(guān)山月的《三灶島外所見》、蔣兆和的《流民圖》等，深刻體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性思考。新中國成立后，我們耳熟能詳?shù)淖髌犯嗔耍纭堕_國大典》《參軍》《天安門前》《毛主席去安源》《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》等，無一不是社會(huì)影響巨大的力作。這些以“共和國”和“領(lǐng)袖”為題材的歷史畫，作為反映歷史敘事和民族形象的重要藝術(shù)手段，不僅在表現(xiàn)語言方面取得了巨大成果，其創(chuàng)作行為本身也直接介入了時(shí)代審美機(jī)制的建構(gòu)，是中國歷史畫發(fā)展歷史上又一個(gè)重要紀(jì)程。

在我的視野和認(rèn)識(shí)范疇中，“國家訂件”是歷史畫創(chuàng)作一個(gè)極為顯著和重要的標(biāo)志，即這是以國家意志為主導(dǎo)并貫徹于組織實(shí)施過程的特定主題創(chuàng)作。改革開放以后，我國歷史畫創(chuàng)作可以說淡出了一段時(shí)期。新時(shí)期以來，“國家重大歷史題材創(chuàng)作”工程無疑可視為歷史畫重啟的一個(gè)重要標(biāo)志。其中如唐勇力創(chuàng)作的《開國大典：新中國的成立》、許江的《南京1937》，氣勢恢宏。啟動(dòng)時(shí)間更早的還有“浙江省重大歷史題材創(chuàng)作”。值得一提的是，在首次“國家重大歷史題材創(chuàng)作”中，沒有版畫類項(xiàng)。在“浙江省重大歷史題材創(chuàng)作”工程驗(yàn)收之后，版畫作品在整體上獲得了贊譽(yù)。啟動(dòng)于2012年的“中華文明歷史題材五千年”主題創(chuàng)作工程中就納入了版畫項(xiàng)目。在革命時(shí)期發(fā)揮了巨大作用的版畫，在新的歷史時(shí)期如何收復(fù)“一席之地”？這其中有許多值得反思和探索的問題。在此之后，從國家級(jí)的歷史題材主題創(chuàng)作到地方政府組織的歷史題材主題創(chuàng)作，相關(guān)項(xiàng)目如雨后春筍一般，紛紛涌現(xiàn)。

似水年夢，斑駁無數(shù)成殘-180×148cm-2014年-應(yīng)金飛

二 慣性與困境

當(dāng)前，國家對(duì)歷史題材主題創(chuàng)作的重視，使得藝術(shù)家處于一個(gè)最好的時(shí)期，應(yīng)該有一批具備歷史價(jià)值的作品誕生，相應(yīng)地，會(huì)有一部分缺乏革新觀念和視野的作品在時(shí)代進(jìn)程中被淘汰。現(xiàn)階段的創(chuàng)作困境主要如下： 

其一，體現(xiàn)為“形式滯后”。大量“群像”“合影”式作品充斥在展覽中，看似宏大，實(shí)則空洞乏味。面對(duì)那些組織者和創(chuàng)作者投入了巨大財(cái)力、人力和物力的畫作，觀眾卻是匆匆而過，鮮見駐足凝望、品讀。由是，歷史畫失去了與觀者溝通的契機(jī)和紐帶，影響力、傳播度不出“圈”，自然難以產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的社會(huì)影響。

其二，體現(xiàn)為“體量超常”。“宏章巨制”固然能引發(fā)視覺震撼，但卻造成運(yùn)輸?shù)牟槐悖瑢?dǎo)致優(yōu)秀作品難以跨區(qū)域展出，不利于地區(qū)乃至國際間的交流與推廣。除了某些特定的訂制要求之外。如何在作品形制方面挖掘傳播潛力，強(qiáng)化傳播效應(yīng)，需要藝術(shù)家和組織者多加考量。這是我在藝術(shù)家和美術(shù)館長雙重身份之下獲得的經(jīng)驗(yàn)。因此，2019年浙江美術(shù)館啟動(dòng)“建黨100周年小幅組畫創(chuàng)作項(xiàng)目”時(shí)，鼓勵(lì)藝術(shù)家們?cè)诰唧w表現(xiàn)形式和手段上創(chuàng)新，畫幅尺寸和數(shù)量予以限制，這就化解了運(yùn)輸、布置等方面的壓力，便于在交流巡展中不斷積累傳播效應(yīng)、拓展作品的社會(huì)服務(wù)價(jià)值。

其三，亟待“觀念迭代”。一些傳統(tǒng)“經(jīng)典”觀念和創(chuàng)作組織模式，事實(shí)上已經(jīng)成為意識(shí)刻板、形式僵化的代名詞。我們今天所面對(duì)的“歷史素材”，事實(shí)上也是由豐富的藝術(shù)形式、不斷出現(xiàn)的新科技新材料以及新的觀看需求等多重維度構(gòu)建、積淀而成。尤其在充滿創(chuàng)新活力的當(dāng)下，如果陳陳相因，不思改變，作品失去時(shí)代的溫度和質(zhì)感、失去公眾的關(guān)注與共鳴幾乎就是必然的結(jié)果。

這三個(gè)問題相互聯(lián)動(dòng)、環(huán)環(huán)相扣，導(dǎo)致歷史題材主題繪畫創(chuàng)作不僅無法折射出今天斑斕而多元的藝術(shù)現(xiàn)象，還會(huì)因其空洞、陳舊違反了藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的本質(zhì)規(guī)律，在傳播媒介和手段日益發(fā)達(dá)的當(dāng)下，失卻了本應(yīng)高效、有力、鮮活地介入社會(huì)公共空間的能力和趨勢。由此，也反照出創(chuàng)作者和組織者本身，面對(duì)“歷史囑托”“時(shí)代現(xiàn)場”以及“未來可能”時(shí)，在思想和行動(dòng)上是否具有深刻的使命感和擔(dān)當(dāng)能力。

湖山清明60×240cm-（銅版畫）2013年-應(yīng)金飛

三、 實(shí)踐與破題

結(jié)合個(gè)人實(shí)踐，我試圖從出發(fā)來破解上述問題。正如歌德所言，“形式”乃是一個(gè)“秘密”，我始終堅(jiān)持沉潛、回歸到藝術(shù)本體層面，努力解析并探索視覺形式以及審美接受模式之于各類具象抑或抽象性選題的內(nèi)在同構(gòu)關(guān)系，并力求守正出奇，從而喚起人們對(duì)藝術(shù)感召力、親和力、新異性的感知、肯定乃至提升選題意涵的應(yīng)有之意。

2018年，第4屆“世界互聯(lián)網(wǎng)大會(huì)”在浙江舉行。我以相關(guān)的歷史主題創(chuàng)作反映了這一鮮活的時(shí)代訊號(hào)。我認(rèn)為，在如今圖像信息為主的后現(xiàn)代語境下，觀念和方法論意義被優(yōu)先強(qiáng)調(diào)，文化針對(duì)性變得更強(qiáng)。“世界”是廣度，“互聯(lián)網(wǎng)”是核心，《世界互聯(lián)網(wǎng)大會(huì)》一作的能指應(yīng)置于更廣泛的時(shí)空?qǐng)鲇颍魅跞蛭幕漠悤r(shí)、異地策略，從而探討以互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代概念作為表征符號(hào)的可能性。

材質(zhì)方面，我特意選用水印版畫—這唯一可代表中國的版畫樣式，來加強(qiáng)古典傳播媒介與當(dāng)代信息科技間的意義張力。內(nèi)容上，選擇了“中國互聯(lián)網(wǎng)之父”錢華林、“世界互聯(lián)網(wǎng)之父”羅伯特·卡恩、阿里巴巴創(chuàng)始人馬云、美國蘋果公司總裁帝姆·庫克四人，作為四屆大會(huì)主旨的“形象代言人”，并以“封面人物”圖式加以彰顯，以此隱喻他們置身時(shí)代敘事的在場性，銘記他們?cè)谌蚧ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)和營運(yùn)領(lǐng)域做出的巨大貢獻(xiàn)。表現(xiàn)方面，四個(gè)180cm見方的巨頭特寫分別以固態(tài)金屬、木質(zhì)、水質(zhì)、液態(tài)金屬圖像符碼消解真人肌膚質(zhì)感的表現(xiàn)，通過這一視覺構(gòu)成元素的“轉(zhuǎn)譯”來隱喻互聯(lián)網(wǎng)力量對(duì)當(dāng)代人全方位的滲透和重塑。

與此同時(shí)，各種相關(guān)的互聯(lián)網(wǎng)信息以網(wǎng)絡(luò)化的文字和圖像共同建構(gòu)畫面主體的外拓部分，后期還將在畫面中植入二維碼圖形，可直接鏈接作品對(duì)應(yīng)的當(dāng)屆互聯(lián)網(wǎng)大會(huì)網(wǎng)站，以一種線上與線下、虛實(shí)相生的同步互動(dòng)體驗(yàn)來印證視覺藝術(shù)融合信息承載傳播的社會(huì)職能。

1999年9月18日，在中華人民共和國成立五十周年之際，黨中央、國務(wù)院、中央軍委隆重表彰為我國“兩彈一星”事業(yè)作出突出貢獻(xiàn)的23位科技專家，其中浙江籍科學(xué)家有六位之多，他們分別是趙九章、陳芳允、吳自良、錢三強(qiáng)、屠守鍔、錢學(xué)森。

我以為，歷史畫創(chuàng)作中的“再現(xiàn)”，不能是“前歷史”圖像的簡單拼湊，而應(yīng)被賦予多維的人文內(nèi)涵，由此實(shí)現(xiàn)新穎而充沛的整一性表達(dá)。眾所周知，“兩彈一星”工作者因事業(yè)的特殊性致使公布在外的個(gè)人資料極其有限，因而具有某種神秘意味，我恰恰非常希望還原和表現(xiàn)出他們中每個(gè)人的真實(shí)樣貌，因?yàn)檫@不僅是對(duì)表現(xiàn)技藝的挑戰(zhàn)，更是在表達(dá)一種深沉的歷史敬意。

較之于畫得“像”，我更追求反映出人物更為本質(zhì)的“相”。“相”不僅指面部的容貌，還含括了一個(gè)人全身所有的氣息及氣質(zhì)，如手有“手的相”，身體有“身體的相”，衣服也有“衣服的相”。實(shí)踐告訴我，歷史人物肖像畫如果依賴使用模特，看似投入實(shí)則偏離了對(duì)精神意涵的把握。因?yàn)槟Ｌ氐纳眢w語言呈現(xiàn)的是另外一種“相”。

就整體表達(dá)訴求而言，我更追求“象”。“體象”是中國視覺思維的重要特征，是包蘊(yùn)了主體與對(duì)象、經(jīng)驗(yàn)與想象、現(xiàn)成與縹緲多重向度的生命形式。我借用電影語言的多維空間表現(xiàn)方式，重構(gòu)一個(gè)視覺上合理而真實(shí)的交流場景，讓每一位原本處于不同時(shí)期和真實(shí)環(huán)境中的科學(xué)家置身于這意象性時(shí)空，將觀眾引入這件作品特有的意義場域來領(lǐng)略智者們的風(fēng)采。

值得一提的是，我嘗試以水彩語言來表達(dá)這一選題。近十年來，水彩藝術(shù)在觀念更迭、材料運(yùn)用、群眾基礎(chǔ)等方面有了長足進(jìn)步，業(yè)已突破“小畫種”的局限，開始參與到重要?jiǎng)?chuàng)作活動(dòng)中。但在油畫、中國畫為主流的表現(xiàn)形態(tài)的包圍之下，它將如何發(fā)揮出自身特質(zhì)并獲得令人信服、令人矚目的成果，還需不斷摸索。我運(yùn)用水彩語言表達(dá)的是，圖像記憶隨著時(shí)間顫動(dòng)、流逝而產(chǎn)生不可挽回的殘缺性、模糊性，以此反映將歷史追問作為畫面建構(gòu)動(dòng)機(jī)這一底層邏輯。

2011和2013年我先后創(chuàng)作了兩幅反映中國美術(shù)學(xué)院校史和文脈源流的銅版畫作品，總體構(gòu)思均是緣起于歷史的意象性表達(dá)，致敬那些經(jīng)歷漫長歲月洗禮后所煥發(fā)出的肅穆而寧靜的崇高感。而殘缺斑駁的視覺感受，更能夠有力而純粹地激發(fā)起人們的心緒，喚起對(duì)時(shí)光“可見卻又漸行遠(yuǎn)”的感嘆。為此，我所刻畫的所有歷史親歷者的形象以及肢體語言首先都要統(tǒng)攝于“在場”的設(shè)定之下，注重具象和抽象間的開合節(jié)奏。許多人物形象隱在背景中忽隱忽現(xiàn)，只是勾勒幾根線條，卻意蘊(yùn)無窮。這類似于大光圈的觀看和表現(xiàn)手法加強(qiáng)了那些焦點(diǎn)之外形象的朦朧感和虛無感。而這將觀者的觀看過程充滿多重的期待和遐想，妙不可言。

即便我原本對(duì)《包豪斯的教師們》一作的內(nèi)容談不上熟知，但在創(chuàng)作過程中仍然能找到樂趣，因?yàn)椴蹲降叫问矫栏械囊曈X圖像才能產(chǎn)生審美價(jià)值，正如在音樂中，旋律并非如自然界和現(xiàn)實(shí)生活中聲音的翻版那樣具有天然的抽象性，卻可以喚起人們豐盈的情境想象和真切的情緒，我們被旋律感染，正是因?yàn)樗男问健Ｍ瑯樱端囆g(shù)搖籃》（素描）和《雕版印刷》（銅版）這兩件作品的訴求、背景、內(nèi)容、材質(zhì)的差異和跨度很大，但我同樣遵循著自己所感受到的歷史“真實(shí)”。

所有的歷史都是當(dāng)代史，同樣由正在發(fā)生的、持續(xù)生長的“真實(shí)”構(gòu)成。當(dāng)我們把視線投放到今天正在發(fā)生的歷史事件上時(shí)，疫情主題無法回避。然而，很多作品在反映這一主題時(shí)，并沒有體現(xiàn)出藝術(shù)在面對(duì)這種公眾事件時(shí)本應(yīng)具備的力量，在一定程度上反映出我們今天的藝術(shù)從業(yè)者破解主題的無力。究其原因，在于對(duì)于主題破解的“暴力化”“去藝術(shù)化”傾向。誠然，“英雄主義”與“奉獻(xiàn)精神”值得去描繪和弘揚(yáng)，但創(chuàng)作者不應(yīng)忽視“生命”本身這一更為偉大的主題。

作品《呼吸》表現(xiàn)了一段橫亙于天地之間、被捆縛著的軀體，直指生命正掙扎在死亡邊界的脆弱狀態(tài)，一只巨大的翅膀正拂過天空。“其臥徐徐，其覺于于”，一呼一吸之間，人的生命存在得以正名。古人贊羨莽眇之鳥，出六極之外。（《莊子·應(yīng)帝王》）畫面借此隱喻，以巨鳥之忽隱忽現(xiàn)直指維系生存之肺。畫中霧氣氤氳，象征當(dāng)下令人驚悚的呼吸狀態(tài)與心理暗示，整體圖像寓意由“白晝/黑夜”“呼吸/吐納”“陰陽/生死”，以紅綠色系交織凸顯二元對(duì)立的視覺張力。                        

野云溝小（水彩）108×150cm-2019年-應(yīng)金飛

四、 無界與無常

在具體的繪畫實(shí)踐中，我不習(xí)慣用一種熟悉而又熟練的方式輕易地應(yīng)對(duì)一個(gè)題材，喜歡嘗試不同的表達(dá)。我不太在意畫種分界，常以一種游戲狀態(tài)涉及各個(gè)領(lǐng)域，但對(duì)于真正介入該系統(tǒng)的審美體系卻抱有謹(jǐn)慎的態(tài)度。當(dāng)我利用一種外在的、陌生的、單刀直入的方式介入創(chuàng)作時(shí)，無論以何種類型的創(chuàng)作亮相，我都試圖重新“去風(fēng)格化”，建立起“陌生”感，即去掉刻意符號(hào)化，洗煉出主體獨(dú)立的視覺力量。

這種類型與材質(zhì)的“無常”恰恰成為我最為常態(tài)的創(chuàng)作方式。因?yàn)椋鶕?jù)我的理解，形式和精神創(chuàng)作規(guī)律的首要核心，我以一種近似“冥想”的狀態(tài)去感知、用心體悟和實(shí)驗(yàn)，從中找出富于內(nèi)在視覺規(guī)律和精神價(jià)值的部分，來建構(gòu)自己的繪畫系統(tǒng)。類型和材質(zhì)的變和不變，本身是基于對(duì)獨(dú)立于內(nèi)容以外、不受文字等因素干擾的視覺形式語言和視覺規(guī)律的把握。所謂“無常為常，無界為界”。

藝術(shù)表達(dá)的是精神的真實(shí)，通過秩序和變化的統(tǒng)一得以實(shí)現(xiàn)。沒有秩序，我們會(huì)迷茫；沒有變化，我們會(huì)厭倦。

兩彈一星人物譜-左起：趙九章、陳芳允、吳自良、---------錢三強(qiáng)、屠守鍔、錢學(xué)森-65×190cm×6-2019年-應(yīng)金飛

呼-吸96×150cm--應(yīng)金飛

天-眼（水彩）80×108cm-2020年-應(yīng)金飛

花樣年華之六（水彩）58×77cm-2016年-應(yīng)金飛

應(yīng)金飛：1967年生于浙江仙居，現(xiàn)任浙江美術(shù)館館長。二級(jí)教授、研究生導(dǎo)師。2017年被授予浙江省宣傳文化系統(tǒng)“五個(gè)一批”人才，2018 年被授予浙江省“萬人計(jì)劃”人文社科領(lǐng)軍人才。中國民主促進(jìn)會(huì)浙江省委委員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩畫藝術(shù)委員會(huì)委員，浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，浙江省水彩畫家協(xié)會(huì)副主席，全國美展評(píng)委。

責(zé)任編輯 :   張?jiān)孪?/p>

文章來源：《畫界》2020年5月第3期