無-題（收藏級噴墨打印）120×180cm-2015年-黃曉亮

不如不去圖-120×145cm-2013年-林于思

仲夏夜之夢-122×122cm-2015年-林于思

2020年4月18日，由湖州市文化廣電旅游局主辦、湖州市美術(shù)館承辦，由中國美術(shù)館副研究館員魏祥奇擔(dān)綱策展人的“象外之象—新朦朧主義專題展”，在浙江省湖州市美術(shù)館對公眾開放。展覽展出了黃曉亮、林于思、邱世華、田衛(wèi)、王冬齡、王舒野、王天德、王永學(xué)、魏久捷、吳強(qiáng)、楊勛、楊迎生、葉劍青、曾健勇、張?jiān)彙⒅旖ㄖ摇⒅鞃构?7位藝術(shù)家的52件作品。展覽得到了東京畫廊+BTAP、中國當(dāng)代水墨年鑒等藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家工作室的支持。

策展人介紹，“新朦朧主義”的藝術(shù)思想發(fā)起于2013年，在中國、日本和韓國等多位藝術(shù)家和理論家的共同建構(gòu)下，其概念的內(nèi)涵和外延愈發(fā)深化，也愈發(fā)成為不同于西方當(dāng)代藝術(shù)思想邏輯的新創(chuàng)見。“新朦朧主義”構(gòu)建的是以中國、日本和韓國所共享的東方美學(xué)精神作為新藝術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)—天地萬物（山水樹石草木）皆是由一氣派生—是以超越性的感悟追求人（藝術(shù)家）的性靈的自由。不同于西方當(dāng)代藝術(shù)描述和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人的欲望和困境，“新朦朧主義”是非歷史主義的思想方式，其展望的是在全球化深刻影響的今天，一度被現(xiàn)代性壓抑的本土文化和思想被重新激發(fā)和再生的論題。在這里，“新朦朧主義”是對現(xiàn)代性的修正，是對迷失在物質(zhì)主義和消費(fèi)文化中的人—充滿焦慮和精神分裂—的喚醒，是渾沌中的光亮，是依稀的聲音（純真之心的召喚）。

什么是“新朦朧主義”？發(fā)起者之一、日本藝術(shù)評論家峰村敏明從理論上進(jìn)行了梳理，他認(rèn)為“印象主義”之后西方藝術(shù)理論否定了繪畫的再現(xiàn)性，從而造成了繪畫對象的缺失，導(dǎo)致抽象性藝術(shù)的確立，并最終出現(xiàn)了僵硬的形式主義的泛濫。如果想解除這場危機(jī)，就要重新思考恢復(fù)繪畫對象的問題。但經(jīng)歷了“現(xiàn)代主義”運(yùn)動之后，恢復(fù)后的繪畫已經(jīng)不能再像古典主義者那樣描繪景物，而是要更具有“主體意識”：藝術(shù)家將自己的生命力注入到創(chuàng)作之中，形成主體（藝術(shù)家）和客體（被描繪的物象）相融不分的狀態(tài)，但藝術(shù)家只有依賴于直覺，進(jìn)入繪畫語言的深處，才能使繪畫藝術(shù)最終產(chǎn)生新的回響。不同的是，中國、日本和韓國的很多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的繪畫思想中，尤其是山水畫，恰隱含著主觀性和客觀性的巧妙融合，他們可以在傳統(tǒng)的繪畫主題和母題中，運(yùn)用新的繪畫語言形式進(jìn)行新的解析，生成新的創(chuàng)作。在這里需要提醒的是，峰村敏明指出“新朦朧主義”中的“朦朧”是一種高境界的“情調(diào)”，與中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論中的“氣韻”相近相通；“朦朧”不是畫面圖像層面的朦朧，而是多重性感知的重疊。之所以是中國、日本和韓國的藝術(shù)家和理論家提出“新朦朧主義”，就在于“朦朧”事實(shí)上是中國、日本和韓國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要特征。相較于峰村敏明的直覺性經(jīng)驗(yàn)，中國藝術(shù)批評家皮道堅(jiān)更看到“新朦朧主義”的提出，與“亞洲的時(shí)代”命題的相關(guān)性，指出這是東方文化在西方文化和全球化壓力下的積極反應(yīng)，是超越了文化本質(zhì)主義的新的文化概念。同為發(fā)起者之一、常年工作于日本鐮倉的中國藝術(shù)家王舒野，認(rèn)為發(fā)起“新朦朧主義”的初衷，就是希望促進(jìn)—與西方現(xiàn)代藝術(shù)根本上相異而又互補(bǔ)的—東方的或者是中國的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

顯然，“新朦朧主義”概念的提出，發(fā)生在中國躍升為世界第二大經(jīng)濟(jì)體的歷史語境之下，中國、日本和韓國在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的緊密聯(lián)系，給予了彼此之間在文化領(lǐng)域更深入和廣泛交流的新機(jī)遇。“新朦朧主義”就是在中國傳統(tǒng)畫學(xué)思想的質(zhì)地中，在融合了中國、日本和韓國接納西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，生長出來的新果實(shí)。經(jīng)過近七年的理論醞釀和發(fā)酵，多位研究者認(rèn)為“新朦朧主義”的提出有著藝術(shù)史的依據(jù)，那就是源于中國和日本的東方的文化和藝術(shù)，就曾深深影響了西方“印象主義”藝術(shù)的發(fā)展。在某種意義上而言，“印象主義”與“新朦朧主義”之間，在創(chuàng)作意識上有著相通之處。不過，“印象主義”接續(xù)的是西方風(fēng)景畫的圖像譜系，而“新朦朧主義”接應(yīng)的是中國山水畫的思想譜系。在這里，“新朦朧主義”激活的是“印象主義”繪畫中的光感和空氣感：物體的形態(tài)浮動起來，固有的輪廓和色彩相互滲透，這種“觀看”離開了視覺的表象，使“繪畫”（筆觸）脫離了圖像而顯現(xiàn)為獨(dú)立的語言形態(tài)。應(yīng)該說，在繪畫上，“新朦朧主義”接受西方“印象主義”的啟發(fā)，還有后來馬克·羅斯科、格哈德·里希特等繪畫藝術(shù)家的影響。但“新朦朧主義”并不是復(fù)制中國傳統(tǒng)山水畫的圖式和筆墨系統(tǒng)，而是在重新審視西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的思想和觀念后獲得的新經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)繪畫語言形態(tài)的新變。不僅如此，在理論闡釋上，“新朦朧主義”致力于從東亞傳統(tǒng)的語言（文字）和修辭方式展開新的、不同于西方當(dāng)代藝術(shù)理論的新的敘述。以至于，在接受西方當(dāng)代藝術(shù)理論和實(shí)踐影響的中國當(dāng)代藝術(shù)家看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上皆有悖于全球化的潮流；而在謹(jǐn)守中國傳統(tǒng)繪畫筆墨和圖式的創(chuàng)作者看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上又迥然有異。此次展覽中的作品，既展現(xiàn)了“新朦朧主義”的理想之作，亦展現(xiàn)了與“新朦朧主義”同行者的不同語言和視覺維度的佳構(gòu)。貫穿于這些作品之中的，皆是對中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的創(chuàng)作性轉(zhuǎn)換，無論是空靜、虛淡，還是雄強(qiáng)、崇高，皆極富有空間的張力：這些作品更像是連續(xù)性的點(diǎn)，構(gòu)成“新朦朧主義”概念空間的核心與邊緣。

旭日出幽谷（絹本水墨設(shè)色）200×88cm-2015年-吳強(qiáng)

亂書-蘇軾水調(diào)歌頭赤壁懷古（紙本水墨）248×129cm×4-2016年-王冬齡

策展人魏祥奇論“朦朧”的歷史語境：

2013年底東京畫廊+BTAP舉辦了“新朦朧主義”第一回展，王舒野和峰村敏明先生都撰寫了文章，討論“新朦朧主義”觀念的內(nèi)涵和外延：王舒野將“朦朧”與中國傳統(tǒng)道家的“虛”、佛家的“無常”和“性空”思想進(jìn)行并置，指出“自然”和“無為”是自我超越的基本，而朦朧的、“不確定性的視覺表現(xiàn)”能夠彌合人與自然的情感和精神差異。峰村敏明則認(rèn)為“朦朧體”繪畫中存在一種語言的“情調(diào)”，“作為繪畫的朦朧”遠(yuǎn)重要于“作為圖像的朦朧”，因?yàn)閱酒稹袄L畫語言本身的朦朧性”，即通過筆觸顯現(xiàn)繪畫的生命意象，是擺脫既有“再現(xiàn)性”繪畫程式的有效方式，從而獲得一種“直覺把握的知性體驗(yàn)”，也正是通過這種進(jìn)入繪畫語言深處的體驗(yàn)，主體與客體的融合這一藝術(shù)理想才能產(chǎn)生新的回響。日本明治時(shí)代（1868—1912年）由岡倉天心倡導(dǎo)，以菱田春草和橫山大觀為代表的新日本畫家發(fā)明的“朦朧體”繪畫，似乎是受到歐洲印象派和中國水墨畫的啟發(fā)，“干脆取消一切輪廓線，只通過色彩的重疊來表現(xiàn)人物的立體感”，其中部分作品明顯是西方繪畫和日本畫的“生硬折衷”。峰村敏明將明治時(shí)代的“朦朧體”與田畑幸人對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語言和觀念的思考“新朦朧主義”對應(yīng)起來，指出一種可被稱之為“情調(diào)”的感覺會在筆觸的形態(tài)變化中生長起來，筆觸不屬于畫面上被表現(xiàn)的內(nèi)容（物象），而是屬于繪畫語言行動的發(fā)出者（即畫家本人），筆觸作為一種“主體間性”的存在，與物象和畫家之間保持著微妙的距離，“使畫面上產(chǎn)生的現(xiàn)象一半與主觀性相連，另一半又跟主觀性干涉不到的客體保持一致”，而為繪畫語言的主體間性提供保證和注入活力的不是其它，正是這種“被畫筆隔開又經(jīng)畫筆聯(lián)通的微妙距離”。換而言之，“新朦朧主義”就是要求“筆觸”既避免自身被客體化，也要克服畫家主觀性的干涉，而明治時(shí)代的“朦朧體”僅僅是排除了輪廓線而故意把畫面弄得模糊不清，基本還是停留在“朦朧的圖像”上，因此并不是理想的新繪畫，還存在著“決定性的缺陷”。“新朦朧主義”就是要喚起一種超越畫面物理和主觀情緒的“精神性”“空”和“間”。

自中國繪畫傳入日本一直到明治時(shí)代的“脫亞入歐”洪流，日本的水墨畫一直在延續(xù)中國畫理論的譜系，在明治末期以岡倉天心為精神領(lǐng)袖，以橫山大觀、菱田春草為代表發(fā)起的“新日本畫運(yùn)動”，所開創(chuàng)的“朦朧體”畫法極大拓展了新的日本繪畫的形態(tài)。

聽-山（布面油彩）60×50cm×12-2015年-葉劍青

事實(shí)上，在巫鴻等研究者看來，中國山水畫中一直存在著構(gòu)建“仙山”的視覺意象，山水畫中的“氣”在漢代以前被理解成宇宙及人體內(nèi)在生力的一種抽象哲學(xué)概念，漢代人則更希望將此種觀念解釋得更為生動有形。

郭熙在《林泉高致》中指出，山水畫最為重要的一個(gè)特質(zhì)，即圖像不應(yīng)是視覺經(jīng)驗(yàn)的直接記錄，而應(yīng)綜合藝術(shù)家從不同角度、距離、時(shí)間觀察山水各方面的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槿魏蔚奈镔|(zhì)性存在都是暫時(shí)的，都不可能真正達(dá)到精神上的升華。郭熙提出再造過程意在創(chuàng)造出一個(gè)有機(jī)整體的“活”山，與人類相似，此山由不同的部分組成，甚至具有感官和意識。郭熙的繪畫觀念是對五代和兩宋山水畫最準(zhǔn)確的闡釋，“云煙”是為山水的“神采”，因此我們在馬遠(yuǎn)、夏圭和梁楷等人的作品中得到更清晰的印證，當(dāng)然這與“仙山”的傳統(tǒng)信仰有關(guān)，但是“朦朧”、“空靈”、“隱晦”作為表達(dá)這種復(fù)雜思想和情感的“視覺樣式”被構(gòu)建和承襲開來，成為不同風(fēng)格類型山水畫創(chuàng)作遵循的“法則”，賦予山水畫內(nèi)在的生命和力量。這種認(rèn)識在元明清時(shí)期至今的山水畫創(chuàng)作中仍是最神秘而富有魅力的內(nèi)容，盡管我們在不同時(shí)期使用不同的角度去重新認(rèn)識山水畫的“真”，但是從未曾驅(qū)離和掃除淡墨暈染的“朦朧”的“云氣”在山水畫空間結(jié)構(gòu)中的位置。伴隨著南宋政權(quán)的衰落，馬遠(yuǎn)、夏圭的繪畫風(fēng)格也在元政權(quán)的沖擊下喪失了與皇室淵源帶來的權(quán)威，在元代蒙古人統(tǒng)治的時(shí)代，宮廷豢養(yǎng)的畫家群體失去了賴以生存的環(huán)境，一種新的繪畫風(fēng)格伴隨著文人畫家的崛起而興盛起來。同時(shí)期一些寺院中僧人畫家的繪畫風(fēng)格與文人畫家有較多近似之處，都有意避開了宮廷職業(yè)畫家的語言風(fēng)格，將繪畫視作一種“筆墨寄興”的方式，尤其是注重借用傳統(tǒng)書法的用筆方式，形成“書畫同源”、“不求形似”的新畫風(fēng)，變五代和兩宋時(shí)期“圖繪性”的山水畫為“反圖繪”的“書寫性”的山水，墨輔之以筆表現(xiàn)出豐富的“筆跡”，這些筆墨的痕跡成為視覺觀看的中心而不再是郭熙所稱贊的山水之“真”。毛筆點(diǎn)蘸墨和水在宣紙上留下的清晰而有力度的輪廓成為文人畫家最熱衷于討論的興奮點(diǎn)，由于過于講究一種“書法性”用筆的介入，渲染和暈染的技法受到了漠視和批評，“真實(shí)”的山水讓位于“抽象”的山水，相較于自然物象的質(zhì)感更重于表現(xiàn)筆墨語言自身的質(zhì)感，因?yàn)閷ψ匀坏母泄俳?jīng)驗(yàn)和記憶已經(jīng)讓位于創(chuàng)作者個(gè)人情緒、學(xué)養(yǎng)和氣質(zhì)的流露，以及其對山水的內(nèi)在體悟。

但是五代和兩宋山水畫的語言風(fēng)格在日本的江戶時(shí)代（1603—1867年）得到了新的展現(xiàn)，令人矚目地出現(xiàn)在與謝蕪村的后期作品中，并且在京都畫壇得到了新興商人階層的贊助，至此，“朦朧”感的中國繪畫完成了從中國到日本的傳遞。

諸野之渺-90×50cm-2018年-曾健勇

樓群的時(shí)空裸體·即105（墨、麻紙）202.7×142.7cm-2017年-王舒野

佘山抱水圖（宣紙、墨、火焰、拓片）256.5×121cm-2019年-王天德

責(zé)任編輯：張?jiān)孪?/p>

       文章來源：《畫界》2020年5月第3期