歷史研究不僅應該追求對歷史本質和歷史規律的把握，而且需要注重歷史細節的真實。

現在，考證學的內容更加豐富，幾乎成為了一種綜合性的學科；手段也更為多樣，形成了一種“多重證據法”。

學術考證既要講“理”，也要講“度”。我們重視考證，但反對繁瑣考證。

文學史料需鑒別

從19世紀至今，西方的史學形成了不同流派，如結構史學、新文化史學，等等。這些流派的史學研究各有其側重點，如結構史學力求超越政治、經濟、社會、意識形態等局部領域，而把所有這些研究領域綜合起來進行考察。新文化史學強調研究文化轉型的意義，提出“文化包含了人類所能賦予意義的一切”的觀點……但在我看來，史學研究的根基仍然在于實證。

在中國，有漢代司馬遷開創的秉筆直書，不隱惡、不溢美的“存真求實”傳統。在西方，有德國歷史學家利奧波德·馮·蘭克（1795~1886）創立的實證主義史學。在蘭克看來，歷史學就是通過搜集、辨析原始的文獻資料，并依靠這些經過考證的史料，用文字復原曾經存在的客觀事實，“歷史是怎樣發生的就應該怎樣書寫”。蘭克把自然科學的研究方法引入了人文科學領域，提高了世界歷史學科的科學性。但蘭克偏重于依靠檔案資料研究政治制度史和外交史，而對社會史和經濟史有所忽視。這一缺陷為后來的結構史學所彌補。

歷史研究不僅應該追求對歷史本質和歷史規律的把握，而且需要注重歷史細節的真實。在特定意義上說，沒有細節就沒有歷史。有一件佚事：國畫家范曾畫商鞅，腰帶間別一把刀上殿議事。同事沈從文提醒他：“不成，秦代不會有這種刀，更不會穿這種裝扮上朝議事。”（沈從文1977年4月4日致汪曾祺信）沈從文又在致范曾信中說：前天，因事到館中，又偶然見到你去年為安徽某報繪的商鞅畫像，佩了一把不帶鞘的刀，覺得不大妥當。因為共同搞了服裝十多年，怎么您還不知道戰國末年還不佩刀，只用劍。劍用玉作裝飾，劍柄劍珥用玉，劍鞘中部也用玉，即過去人說的“昭文帶”……劍名“轆轤”，即可以上下，如取水井上轆轤作用。……不想想秦國法律極嚴，哪容商鞅露刃上殿議事！作歷史畫，一個參加過服裝史研究的骨干畫家，常識性錯誤提一提，下次注注意，免得鬧笑話，有什么使你生氣理由？（《沈從文全集》致××信）

由于不同形態的史料都具有復雜性，有的真實，有的虛假；既有局部真實，也有本質真實；再加上看同一人物、同一事件又有不同的觀點和視角，所以需要綜合考察，過細鑒別。實物史料應該是可靠的物證，文字史料的重要性也不可低估，但任何書籍提供的知識都不可能十全十美。所以魯迅說，要求一本書完美無缺，那就沒有一本書可以讀。

中國雖然自古就有“疾虛妄”的思想傳統，但將其運用于典籍史料考證則始于清代學者崔述（1740~1816），其代表作有以《考信錄》為代表的三十四種著作，后經學者整理，編訂為《崔東壁遺書》。《考信錄》得名于《史記》一書中“學者載籍極博，猶考信于六藝”的名言。崔述通過考證，發現了上古史中很多真偽相舛、矛盾瞀亂、因緣附會，殊不足據的說法。他秉承“疑而后辨，辨而后信，無疑不信”的原則，對上古史中的三皇五帝大膽質疑，破除了萬喙相因的秕言謬說，開啟了現代疑古學派的先河。

考證史料的方法

既然文字史料和口述史料都不一定準確，對實物史料的鑒定又往往見仁見智，所以研究歷史必須具備考證的功力。清乾嘉時代，考證學基本上局限于文獻典籍范圍。上世紀以來，隨著甲骨文、漢晉木簡、敦煌文書和明清檔案這四大新史料的發現，史料范圍逐步擴大，考證方法也日漸豐富。1925年，王國維提出了“二重證據法”；用甲骨文等考古資料（即“地下之新材料”）跟傳統典籍文獻（即所謂“紙上之材料”）互相釋證，擴大了研究者的視野。上世紀九十年代，史學家楊向奎等進而提出了“三重證據法”，自覺吸收了民族學、民俗學的資料研究歷史，其中既有文字材料，又有非文字材料，如實物形態、圖案花紋、裝飾美術、民間信仰、風俗制度、民間藝術游戲、建筑遺痕等。本世紀初，又有學者把出土和傳世的古代文物與圖像資料作為文獻以外的第四重證據，以期達到“立體釋古”的目的。現在，考證學的內容更加豐富，幾乎成為了一種綜合性的學科；手段也更為多樣，形成了一種“多重證據法”。

圖像史料似乎是一種新的概念，但中國自古就有圖史互證、從畫面尋找歷史痕跡的傳統，方式之一就是古籍中的“左圖右史”。南宋史家鄭樵在《通志》中指出：“圖譜之學，學術之大者。”“圖，經也；文，緯也。一經一緯，相錯而成文。”古代的巖畫、銘刻、造像、字畫等，都是重要的圖像史料。西方也有圖像學研究這一學術門類，致力于研究圖像的“自然意義”“常規意義”和“本質意義”，除了用圖像印證歷史之外，還考證圖像本身的真偽，圖像比文字更具直觀性，也提供了可能更為廣闊的想象空間。一切圖片、實物、影視作品，都應該成為圖像資料庫中的藏品。比如研究中國古代禮學，主要依據的是文字資料，缺少直觀性。幸而古代禮學中有禮圖傳統，可以彌補文字記載的不足。五代宋初聶崇義的《三禮圖》，提供的是禮器的圖像，南宋楊復的《儀禮圖》，提供的是儀節的圖像。如今借助真人演繹，應用3D數字技術，進行錄影，更進一步改變了古代圖像的靜止狀態，使傳統禮圖變成了“活動的禮圖”，體現了信息時代的科技新成就。

圖像史料中的巖畫是記錄人類想象力的最早證據。在非洲大陸，現保存了一千萬幅巖畫，其中有些動物題材的巖畫已有兩萬七千年的歷史。巖畫中除動物之外還有各種人像，或從事狩獵，或從事生產，是人類祖先生活的原始記錄。在中國東部沿海和北方地區，也有三條連續性的人面巖畫分布帶，總長達四千余公里，這些巖畫呈現了甲骨文、金文的雛形，可與上古神話相對應，證實中國史前出現過太陽崇拜，成為了“天人合一”觀念的源頭，彌補了先秦典籍的缺失。

年畫也是一種圖像史料。魯迅曾鼓勵年輕人持之以恒地收集民間年畫。木版年畫從宋代形成到明末清初大規模普及并流傳至今，已逾千載，中國年畫產地約有二十多處，翻版刻印的地區則難以確數，年畫題材廣泛，蘊含著大量的民俗信息和歷史文化信息，折射著民間的生命追求和精神信仰。

關于考證的方法，梁啟超在《中國歷史研究法》一書中列舉了幾種：“事證”（用事實證明），“物證”（用實物證明），“理證”（用道理證明），“推論”（即“推度的推論法”）等，其實“推論”也是一種“理證”。有人還補充了一種“人證”，即由當事人出面作證。但根據我的體會，事、物、人、理常常不能截然分割。即人中有事，事中有人，“物”提供的也往往是“人證”或“事實”，只不過側重點有所不同。

“事證”，即用事實澄清錯誤說法。比如，魯迅1929年5月25日致許廣平信中寫道：“（高）長虹寫給冰心的情書，已越三年，成一大捆。今年冰心結婚后，將該捆交給她的男人，他于旅行時，隨看而隨拋入海中，數日而畢云。”這條花邊新聞不可靠之處是十分明顯的，因為魯迅寫此信時冰心并未結婚。她跟吳文藻結婚是在當年6月15日。魯迅之所以失誤，是因為他輕信了韋叢蕪的傳言，這就叫事實勝于雄辯。“物證”就是以實物為證，但并非唯一的證據。在缺乏人證、物證的情況下，也可以進行“理證”或合理的“推論”。這也就是梁啟超講的“推度的推論法”。比如有人懷疑《滿江紅》這首詞是明代文人假托岳飛名義寫的，理由是詞中有這樣一句：“靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅？駕長車，踏破賀蘭山缺。”南宋王朝為金人所滅，而金國的首府黃龍在吉林省境內。岳飛要揮師反攻，自應率兵直搗黃龍。賀蘭山在今甘肅河套之西，南宋時屬西夏，而西夏并非金國地盤。到了明朝，威脅邊境的少數民族是韃靼人，韃靼人入居河套，騷擾東北西北。所以“踏破賀蘭山缺”是明代中葉的一句抗戰口號。可以用理證的方法否定一件事，同時也可以用理論的方法肯定一件存疑的事。郭沫若認為《蘭亭集序》無論文章或書法，都不是出自王羲之手筆，而是南朝陳的和尚智永偽造。有人用理證的方法反駁：一、《蘭亭集序》是行書作品中的“神品”，水平難以逾越，因而使唐太宗為之癡醉，用以陪葬昭陵，而智永只是擅長隸書、草書，他的行書只能達到“能品”水平，沒有功力“依托”《蘭亭集序》，更何況他是王氏“末裔”，去做“依托”之事有違孝道；二、《蘭亭集序》在唐以前無人知曉，無論在政治利益或經濟利益上，都沒有依托偽造的必要。“人證”就是當事人親自出面作證。當事人的證明當然是一種重要的活材料，應該引起重視，但也應該進行辨析。

學術考證既要講“理”，也要講“度”。我們重視考證，但反對繁瑣考證。相傳牛頓兒時看到蘋果垂直落地，發現了萬有引力；瓦特看到熱氣頂開了壺蓋，發明了蒸汽機。如果有文史工作者去考證當年落地的那個蘋果的顏色，那個水壺是銅壺還是鐵壺，是從哪家商店買來的，花了多少錢，除開個別考據癖患者之外，人們都會認為毫無意義。當然，這只是一個笑話。但在現實生活中，有些類似的做法卻可能被人認同。如有人考證孫悟空的根據地花果山究竟在哪一省？《紅樓夢》中的大觀園究竟在北京還是在南京？杜甫是吃黃牛肉撐死的吃水牛肉撐死的？這類研究無助于揭示科學規律和歷史規律，只能將作者的精力和讀者的視線引向那些不應該關注的地方，如果單純作為一種趣味，那是不必干預的，但如果作為一種研究方向，那就會給讀者以誤導。

（作者為第九、十屆全國政協委員，魯迅博物館研究員）