潤含春雨

余任天先生的西湖題材畫與“潤含春雨”四個字放在一起，很是相稱。他曾在1978年詩贊西湖：“春入西湖好，氤氳萬象涵。東風(fēng)大手筆，紅綠一起酣。”畫面上大片桃柳與空白對比，在產(chǎn)生虛實對比的同時本身又有一種虛虛實實的微妙關(guān)系。

這種關(guān)系靠什么產(chǎn)生？靠水的作用。在他的詩作里，不乏對水的描寫，如“老我閑山野水行”“又過山邊又水涯”“隨意看山聽水來”等等。作者曾以此東走西看水，了解了水的形態(tài)與神韻。

當(dāng)他從大山里走出來遇到西湖后，流“水”便化為“厚看山骨淡云煙”“意在鴻蒙野趣間”“青山原不吝云煙”，使山間水具體化為畫上云煙。清代惲壽平有詩：“點石移泉興不窮，墨花能與碧云通。何須著屐尋山去，萬壑千崖在此中。”說的是好的水墨山水畫，可以頂?shù)蒙锨r萬壑。余任天先生用“氤氳萬象涵”寫春風(fēng)與雨露造成的滋潤景色，再用“紅綠一起酣”來營造春日西湖。可以說是把以前的“水”進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為水墨氤氳的意識了。

畫面上汁綠色漫延，證明鋪水很多次，也說明了作者對“東風(fēng)大手筆”的意境與“筆墨模糊意卻王”寫意西湖的深切領(lǐng)悟。黃賓虹有“五筆七墨法”，余任天有鋪水、積水、沖水法；二公各有擅長。

清代錢泳《履園畫學(xué)》中說：“畫家有南北宗之分，工南派者或輕北宗，工北派者亦笑南宗，余以為皆非也。無論南北，只要有筆有墨，便是名家。”雖然最后一句說得最好，但他沒有想過：自明代徐渭始，“水”意識是南北派轉(zhuǎn)換的重要關(guān)鈕之一。

很慶幸的是，通過余任天的詩與畫，我們可以領(lǐng)會這一點。

畫到家山

意倍親

元代黃公望有題畫詩：“茂林石磴小亭邊，遙望云山隔淡煙。卻憶舊游何處是？翠蛟亭下看流泉。”憶舊游而立足于流泉，有時光不再之感。詩中以“茂林、石磴、小亭、云山、淡煙、翠蛟亭、流泉”八種物景來形成詩境，并以“憶舊游、小亭邊”來拓展詩境，這便是看景人即賦詩人的本色了。余任天在1978年春作了《紅綠一起酣》的潤含春雨作品后，又在同年秋天作了《擬大癡老人秋山圖筆意》的作品。全畫用線立骨、淡色渲染，濃墨勾勒、枯墨皴擦，形成“淺絳山水”特色。畫面右上屋宇二三間、遙山一抹。令人想起“滿紙驚秋”的說法了。讓人叫絕的是在左上云煙水氣掩映下，左下的溪水寥寥幾筆便有無盡水聲傳遞過來了。整幅作品行筆老辣，筆、墨、色之間筆筆分明，真乃“干裂秋風(fēng)”而又渾厚華滋。

我讀清代惲壽平《補八大山人山水》詩：“秋澗石頭泉韻細(xì)，曉峰煙樹乍生寒。殘紅落葉詩中畫，得意任從冷眼看。”感覺此詩有點異樣。細(xì)細(xì)一想，原因是無意中與黃公望的詩作了對比。黃詩寫?yīng)毺帒浥f嘗帶人間煙火氣，而惲氏揣摩出八大情懷是在孤標(biāo)清寂的狀態(tài)下。故爾兩詩不同。

而余任天的題《秋山紅樹圖》的詩，卻迥然不同前二位：“我邑溪山似富春，丹楓烏桕艷霜辰。西湖亦有紅千葉，畫到家山意倍親。”他的詩中洋溢著情感——對家鄉(xiāng)的深切眷戀之情。此情是對“根”的依戀，出自于對幸福生活的追求。西班牙畫家畢加索曾說：“藝術(shù)是時代的索引，任何一個時代的特殊感情都會誘導(dǎo)出與這些意境一致的藝術(shù)形式。”聯(lián)系余先生的詩，此話太精辟了。

漫將簡筆

寫清幽

余任天在1982年冬作《清幽圖》，并賦詩：“連朝風(fēng)雨送殘暑，碧樹涼生氣已秋。忽得新詩可題畫，漫將簡筆寫清幽。”

在畫中，余先生用左邊大塊濕墨寫崖坡，以此襯出右邊枯筆重墨勾勒的巖石及近處夾葉樹。全畫筆筆分明，使大小空白在墨色對比與映照中灼灼發(fā)光，一下子通透并亮堂起來了。

人都說潘天壽先生善于經(jīng)營位置，常常“造險破險”來突出畫眼。在這里，余先生何嘗不是高手？你看他以左右畫實、中間空出一條由近到遠(yuǎn)的云氣直沖天水之間的空白，這膽子難道不夠大？這架勢不就是“造險”？而他把近坡低樹草木畫成欣欣狀，則既破了這條長空白的“險”，又與畫面左右許多嵐氣、草隙空白、巖崖石骨呼應(yīng)，達(dá)到了似緊而松、似實卻虛的空靈效果。在畫面的高處，他用高遠(yuǎn)法攔以遠(yuǎn)山使長條空白轉(zhuǎn)向右邊，與書法題詩的起手相呼應(yīng)，從而變直形空白為彎形空白、氣機(jī)遠(yuǎn)轉(zhuǎn)回味無窮。

也許有人會問：此畫看上去千筆萬筆，何“簡”之有？我認(rèn)為這幅畫上的“簡”，有多種解釋。其一是概括山體時以點喻樹，是一種簡筆法；其二是在實體巖崖上虛以云煙，也是一種簡筆法；其三是長條空白直沖江邊卻略去近岸，又是一種簡筆法；再如遠(yuǎn)山幾抹卻似青靄薄霧無數(shù)，這更是簡筆法。

另外此畫的題詩中，有幾個詞很關(guān)鍵；如：“風(fēng)雨”“涼生”“新詩”“簡筆”“清幽”，它們?yōu)楫嬏峁┝藢懸獾钠瘘c以及簡明提示。而余先生用“粗毫濃墨寫清幽”的方法，由此也變得妙趣橫生了。

山色空濛

雨亦奇

余任天在1978年作《山色空濛雨亦奇》西湖山水畫。余先生此幅寫意作品，首先從“空濛”入眼，首先把許多繁冗細(xì)節(jié)都簡化了。其次是以墨為基礎(chǔ)，使墨線立風(fēng)景之骨、點垛現(xiàn)湖山之物，因此又簡化了許多瑣碎處。然后利用破墨、積墨等手法，將許多各自為政的景色統(tǒng)一在其中。再就是湖中三島、蘇堤、白堤的簡筆處理，強化了空濛特點。

最后是以畫面下半部山地用重墨濃墨的方法，直接襯托出上半部的湖面。使實處在云煙雨霧中隱約，讓虛處在有筆有墨處產(chǎn)生變化。

此時的山水畫“立骨”處，主要有兩個地方：一是處于朦朧中的硬線，例如樹干、石橋、堤岸等。再便是近處山中的七八間勾勒分明的屋宇，以此映照對比點垛筆法的湖山草木。這既是“簡”也是“拙”的處理，簡在畫面景物概括，拙到點線對比微妙。

此畫運用大塊彌漫式空白云霧和遠(yuǎn)處湖山簡化處理，使人有一種“湖山浮于雨霧中”的整體感——這就是“奇”。當(dāng)年蘇東坡以“雨亦奇”命題西湖雨時，后來人如余任天先生則從“春入西湖好，氤氳萬象涵。東風(fēng)大手筆，紅綠一起酣”的“氤氳”作為注腳，漂亮地交了答卷。

以筆墨參

天地萬物之內(nèi)美

黃賓虹曾說：“澄懷觀化，須從靜處求之，不以繁簡論也。”他又《題畫》說：“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。”這里看似突出了個“靜”字，其實“澄懷”二字更重要。以無雜念之胸懷處世觀物，來“觀道”“觀化”則更能達(dá)到美好的審美境界。

而賓虹先生的“化”字本意，從《禮記·樂記》來看，是：“和故百物化焉。”這個“化”字，具有“和而化之”統(tǒng)一協(xié)調(diào)的意思。可以說，“觀化”也是在“觀道”。

余任天先生在1977年元旦作《瑞雪》，水面用淡墨、山地空白作雪景，間以草書使轉(zhuǎn)頓挫為雪坡、為木石之類，更以濃墨重墨勾勒喬木，歷歷落落的筆墨間空白使雪霽后的天地萬物和而不同，別有一種萬籟俱靜的意味和令人俗慮頓消的澄懷觀化感受。同年他還有詩贊黃賓虹：“賓翁筆無法，筆法在其中。隨意任揮灑，要知拙處工。”詩中講“拙處工”，即在強調(diào)“拙處有自家筆墨法”的“工”，以及對“內(nèi)美靜中參”的內(nèi)涵體悟。

有人說：“成功的審美觀照總是一種靜觀。”劉勰《文心雕龍》也強調(diào)：“陶鈞文思，貴在虛靜。”《瑞雪》之功在于境界，以筆墨參天地萬物之內(nèi)美，聊表作者澄懷之心胸。妙哉！