陳介祺的全形拓法

一、 繪圖之法更趨準確合理。全形拓法和一般平面拓很大的不同在于，傳拓前需先繪出一幅器形的原大草圖，在圖上勾出細部位置及各處的透視關系，確實無誤后，再用鉛筆將草圖過到拓紙上，按所繪出的部分分若干次上紙上墨。陳介祺《陳簠齋文筆記附手札》中說：“作圖之法，以得其器之中之尺寸為主。以細竹筋絲或銅細絲穿于木片中，使其絲端抵器，則其尺寸可準……他人則以意繪，以紙背剪擬而已。”在此之前，繪圖或“以燈取形”或純如陳氏所言多“意繪”，陳氏在繪圖技法上的改進，使得其所拓器形大體比例準確，結構合理，與前人比較確實前進了一大步。

二、 多采用分紙拓法。所謂分紙拓即“以紙裱挖出后，有花紋耳足者，拓出補綴，多者去之使合”（陳介祺：《傳古別錄》）。具體說來，就是將拓紙按照需要分成若干塊，逐一放置到器物的相應部位進行捶拓，最后拼成全圖。這種方法上紙較容易，但拼接需要一定技術。與分紙拓法不同的是整紙拓，這種拓法原則上要求用一張紙完成整個器形的墨拓。由于拓紙不能做任何裁剪，上紙過程中需隨器形變化分段分次完成，十分費工。而且每次上紙不可貪多，移動部位不宜過大，每移一次都要銜接好花紋線條，始終要在所繪出的線內進行，絕不可延伸到線外，否則會失真變形。由于分紙拓法相對簡單，易于普及，清末民初，此類用分紙拓的全形拓本時有所見，恐與陳介祺拓法的影響不無關系。

所拓器物門類

全形拓的對象可包括古器物的各個門類，但其中以青銅器最為常見。三代銅器，無論是市場價值還是藏家的重視程度，都遠非一般古磚造像、石刻題名等金石小品所能等同，尤其是一些重器，藏家奉若拱璧，不肯輕許傳拓，唯恐損器，故拓本難致程度，更有甚于其他古物門類。另一方面，晚清民國初期的拓本饋贈之風又十分盛行，為了應酬之需，藏家往往會將器形畫成圖后，刻在木板或石板上拓印，或用木板鋸成器形，以拓就之花紋罩于板上，拓其邊緣而得器形。所以，全形拓的翻刻拓本，在當時就甚為常見。

對鳳紋方壺 實物照

對鳳紋方壺 全形拓

如陳介祺的藏品中，最有名的當推毛公鼎。據文獻記載，陳介祺在世時，此鼎從未示人，所拓全形及銘文雖間有寄貽其至好，亦為數有限，由此推測，陳介祺原拓的毛公鼎銘文存世數量不會太多，全形拓可能更少，像此類名器名拓，尤其需要留心翻刻偽拓。

對于那些結構、紋飾較為復雜的器型，如彝、方壺、鐘等，常見用補繪或穎拓的辦法，甚至有可能占了很大的比重。如北京大學圖書館藏者女觥全形拓本，此拓初看甚精，但如此清晰的效果，似非一般墨拓所能達到。仔細觀察后會發現，分布器身各處的細小竊曲紋，顯系經過摹描加工而成。又如鐘的枚部高突出于鐘體，椎拓一般十分困難。

陳介祺《傳古別錄》曾有專節論述鐘的拓法，其中提到“拓鐘留孔不拓鉦為大雅，斜貼作鉦甚俗”。包括陳介祺在內的各家拓片多采取留白不拓，或者涂上墨點的辦法替代。

全形拓的難度

全形拓最大的困難，即在于要用傳拓的手段，將原本是立體的古器物，表現在平面的紙張上，這是一個極大的挑戰。故宮博物院郭玉海即認為，嚴格意義上的全形拓（即完全從原器上捶拓）是不可能做到的。他認為，傳拓的基本原則是必須緊貼器物進行，脫離了器物本身，雖亦名之為拓，只能歸屬于“一種更近乎繪畫創作的新的藝術形式”。

隨著現代攝影與電腦圖像技術的發展，全形拓原先保存器形的實用功能已幾乎不復存在，因此，它所具有的獨特藝術魅力、重要學術與文化價值，無疑更值得我們珍視。近年來，越來越多的傳拓愛好者，對傳拓古器物全形產生濃厚興趣，積極探索，成果斐然，使得這門傳統非物質文化遺產，又重新煥發出蓬勃生機，也許便是最好的現實明證。