（二）

我在展覽會開幕的第二天，應山明先生夫人高曄老師的邀請，專程赴中國美院象山校區的民藝館零距離欣賞了這些展品。說實話，一進入大廳就被展標上那件放大了的“紅衣少女”所感動，我在展標面前怔怔地站了好久，透過畫面，似乎感受到山明先生在創作這件作品時那凝神專注的神態……

吳山明 春池 31.5×25×13.5cm 2014年

吳山明 覓 28×21cm 2014年

待進入展區，面對這些似新鮮出窯的神奇作品，一種莫名的沖動開始涌上心頭。你看，瓷園盤《傳道》，畫面上一高僧一沙彌神情莊重，一片真摯，山明先生在創作這件作品時，線條非常肯定，用色靈動而韻味豐富，簡單幾筆，演繹出大化度人、佛法無邊的境界。又如青花瓷板《和鳴圖》，淡青色的兩只小鳥，在林間對視鳴叫，造型簡潔生動有趣，整個畫面朦朧靜美，充滿著山野之趣；《紅了櫻桃》瓷板則是描寫山林中幾只小鳥在覓食棲息的瞬間，其中一只昂頭銜著櫻桃，幽默自在，可愛之極。人物畫是吳山明先生的長處所在，幾十年的筆墨錘煉，使他在人物畫的表現手法上具備了超常的駕馭能力。展出的那件《紅衣少女》純情樸實又含情脈脈，似有萬千語言要向你傾訴，透過她的眼神你能看到人性的真誠、善良和美好！我從幾個角度欣賞著這件作品，深為山明先生的精湛功力所折服。還有剛從窯口出來的《初春的草原》、《徐志摩》等青花瓷板，吳山明先生以線性理論恰到好處地演繹所畫人物內心的情感，“一種青花色，滿腔真感情”。通過對人物眼神的細膩刻畫和背景的淡淡渲染，使得一件方寸之間作品，具有了強大的氣場，讓人心靈為之震撼！

《陽光草原》表現的則是一位西域少女的風姿，載體應該稱作缽，在視點所在的正面，吳山明用滿構圖法勾畫了一位充滿青春氣息的女子。她那柳葉般的細眉，幽深漆黑的雙眸，鼻梁挺拔，唇線豐滿，一條赭色的圍巾占據了畫面的很大空間。她的頭發隨風飄揚。她的左手微微抬起，似要整理發絲，又似乎在和寫生的吳山明老師打招呼……神態之美，畫意之美與器物之美達到天人合一的境地。又如《太行齊王寨》，作品的載體應該稱作樽。吳山明在視點所在的正面滿構圖畫了一幅山水。從其用書法揮寫法勾勒的層巒疊嶂看，這未必是現實中的齊王寨，這是吳山明先生胸臆中的山水。卵青色加青花鈷料的組合，雖然屬于同一色系，但經燒制后所呈現的則是一派蒼茫。其他如繪制在水盂上的《荷塘深處》、《西溪野韻》，繪制在膽瓶上的《諧趣》，繪制在燈籠瓶上的《仙草》，繪制在梅瓶上的《秋水石染塵》等，無一不是精心佳構。

無怪乎龍泉青瓷博物館的館長周曉峰先生評曰：吳山明先生具有超凡的勇氣和底氣，更有異乎常人的感悟力。經過無數次實踐，他在年屆七旬之后熟練地駕馭了青瓷繪畫這一樣式，并利用這一全新的媒介，把自己鮮明的繪畫風格和青瓷工藝作無障礙的完美對接，取得了令世人矚目的成就。

（三）

眾所周知，每一藝術品種對應著一款最佳的表現樣式。于吳山明先生而言，運用宿墨、淺絳水彩乃至于洗筆的殘墨雜色，揮灑一枝禿筆，在宣紙上一抒胸臆，已達心手相應之境。將這些技法移植到青瓷上，雖然經歷了幾許波折，幾回尋覓，但也不算太大的障礙。在青瓷素胚上揮書作畫，因其表面細膩，倒無滯筆之感。憑其扎實的功底，掂一枝或大或小的筆，醮適當的黑釉與彩釉，將胸中之形抒寫于瓷胚，無論遠看近觀，仍如一幅水墨作品。神奇發生于入窯以后。經高溫的焠煉，且朝著符合人們時代審美的宿墨方向蛻變，在出窯的瞬間幻化為獨特的吳風樣式的藝術品。

展覽中，《水秀篇》內較有代表性的有《祝福》、《卓瑪》、《初春》和《雪域丫頭》等。這些作品的樣式在青瓷中屬于瓷盤或圓形瓷板，在傳統繪畫中稱為紈扇或圓光。這些作品的題材源于吳山明先生的寫生稿，或許出于偏愛，這些寫生稿早已成為他的腹稿。取一青瓷端詳，掂量尺寸造型更適合表現哪類題材，作出了選擇，山明先生便在他腦海的圖片庫提取相應的物像，然后不徐不疾地寫到青瓷器上。從孩童可愛呆萌的表情與少女俊俏的外貌判斷，吳山明先生在創作時無疑注入了太多的情愫，這在文藝理論上可以稱作創作的移情。

同理，《水秀篇》中的《祖孫》、《母子情》、《草原能人》和《祖師達摩》等，畫家的重點更多在于表現同框中的不同肌理。祖父或奶奶的飽經風霜的臉龐，那皮膚的褶縐中蘊含著的人生艱辛，襯托著孫兒無邪的目光和稚嫩的臉蛋……還有那老皮襖，無一不形成強烈的視覺對比。《草原能人》和《祖師達摩》應屬同一類作品，主題雖然有世俗與宗教之別，但描寫的對象都是人，從著衣裝飾到神態的刻畫，表達的是人生的智慧和禪師的淡定。

《山青篇》中，吳山明更多地將作品繪制在青瓷的缸、罐、瓶、盂、洗之上。吳山明每每利用器型的不同，巧妙地將一幅幅人物或山水或花鳥表現在凹凸的或弧形的器物表面。這種將平面的繪畫移植到立體的器物之上，需要作者兼顧觀賞者在不同角度的視點，還要提前預見到燒制后的最終效果。好在山明先生有的是執著的藝術追求和強烈的創作激情，明凈剔透的大量作品是其最好的詮釋。

山明先生曾經說過，遍閱中國畫百年以來的變革，要突破傳統、風格與范式，必須向“西”學習，以“寫生”融會原有的體系，而寫生往往又為寫實造型束縛，因此雖有“沒骨法”輔之，然終究沒有形成超越傳統之大局面。因此山明先生重新回到“寫”的境界，此時的“寫”既是書寫也是現代主義繪畫的內心表現。他認為青瓷與繪畫藝術合作成功的關鍵，是書畫入瓷要拿捏準度。青瓷工藝大師與會畫瓷的畫家結合歷史上比較少，青瓷的燒造，乃至繪畫，一般都是由青瓷工藝家自己進行造型設計并燒造完成，這是由青瓷的藝術特性和文化內涵決定的。青瓷與青花、景泰藍、五彩等不同，青瓷瓷質精美、釉色潤澤如玉，在瓷器史上聞名中外并經久不衰恰恰是因為它的本色美，不適合畫很多花樣，過多的裝飾可能會破壞這種美。將畫家與陶藝家結合完全是個新課題。他認為在素雅的青瓷上加適量的繪畫，在不破壞青瓷本色美的同時增添青瓷新的美感，增加青瓷美的豐富度。使國畫和青瓷瓷器作為兩大國寶，能夠完美的結合，必將使中國青瓷在原有光輝的基礎上添光溢彩。

正如清華大學美術學院張守智教授說的那樣：吳山明先生作為中國當代畫壇的領軍人物，他對藝術的追求、對青瓷的發展有著深刻的思考和艱苦的探索實踐，他的青瓷繪畫線條灑脫優美、墨色酣暢淋漓，使中國傳統水墨藝術的靈動、飄逸和古老青瓷藝術的內斂、凝重有機結合，正所謂：“水墨淋漓，瓷化為五彩斑斕”。這是青瓷發展史上的頭一次，也是青瓷藝術的重大革新之舉。

（四）

在不同的空間——景德鎮和杭州，在不同的時間——乾隆盛世和振興中華的21世紀初，由不同的人——歷史上的唐英和當時代的吳山明，他們在各自所處的歷史時期徜徉，對瓷畫的探索和審美理出了一條新的脈絡，他們共同把陶瓷藝術往前推進了一大步，無愧于時代！

據《陶成紀事碑記》記載，在唐英督陶期間，共仿古、創新57種，其個人的文化藝術修養也廣受稱道，他的陶瓷書法行云流水。而督陶官親自畫瓷器，這在陶瓷史上也絕無僅有。唐英督造瓷器的窯口稱為唐窯。唐窯出品的瓷器代表著大清乾隆朝的最高水平。在世界各地，凡是底款為唐窯的瓷器真品無一不成為各大博物館和收藏家們追逐的目標。

吳山明生活于知識平民化的時代，他選擇瓷畫完全出于自我，亦是他眾多藝術實踐中的一種。吳山明的瓷畫可以進入大雅之堂，但更多的是服務于大眾。晶瑩剔透滋潤如玉的青瓷上繪以吳山明先生的畫作，完全取得了一加一大于二的藝術效果。對山明先生來說，觀眾進入陳列館，看了自己的瓷畫后能獲得心靈的凈化，或獲得審美境界的提升，這就夠了。如若其延陵山房的作品能在日后的重要展會上與唐窯比肩，那是吳山明先生之幸！也是青瓷之幸！更是中國藝術之幸！