《秋冥》

藝術——表達生活的真

真正開始對繪畫的研究，我們做了很多功課，當時從天津畫院、天津美術學院找到了一些畫冊，如《世界美術全集》、《現代日本美人畫全集》之類，帶來一個全新的視野和角度，全面觀察和思考世界美術和繪畫問題，并表達我們對繪畫甚至是藝術的見解。我們一方面對“文革”的創作模式進行了分析澄清，另一方面又對蘇聯創作模式進行了澄清。我們發現，藝術與生活的關系是相互關聯、相互制約的，你有多高的藝術見識、見解，你就能從生活中提煉出多深刻的內容，這跟創作者、藝術家的藝術見識和內在的藝術修養存在著直接的聯系。

上世紀80年代之后，思想的解放讓我們看到多元化的世界和藝術，思維方式漸漸打開，對藝術的看法也更為深刻。也是在這之后，我選擇了堅持寫實繪畫的道路。我認為，藝術是自由的，特別是繪畫，它應該是用自身的繪畫審美語言來表現內容、表達內涵、傳遞情感、展示境界，是用視覺來闡述、用形象來說話，不應該過多地賦予其強烈的情節。

上世紀80年代的藝術家都在思考：什么才是藝術？中國的藝術該怎么走？自己的藝術之路又該怎么走？西方現代藝術傳入后，對中國的影響很大，給了我們很多滋養。但正是在這一過程中，我更加堅定走現代寫實的創作道路，因為當時中國繪畫的寫實還停留在概念寫實上，不真切、不深刻，相較于西方的人物畫，我們的人物畫缺少形象的真切和深刻，而西方不論是寫實繪畫，還是現代繪畫，都成為我們突破閾限的參照。這些年來我沒有彷徨，而是讓它更加深入和深刻。

在感受生活中，最重要的是用心去感受。很有意思的是當時我們提出要用腳和心去感受，所謂用腳，就是說不能懶惰，要走路，要尋找。到了農村，你需要勤走路多發現、多挖掘，不斷地為創作去構思，去畫一些有價值的素材。記得創作《山地》的那次體驗生活，跟往常不一樣。當時為了這部作品，我畫了無數的素材和草圖，有些草圖完成后，畫上一些色彩，再做進一步補充。當時給我特別強烈感受的是那個寫生對象的“背

部”，我好幾次都看到農民在整理土地時的脊梁———這就是一個形象，我們所說的形象，不僅僅是臉蛋和造型，而是一種具有感染力和造型意味的形象——那種視覺的感染力強烈地吸引了我。但是如何把這種形象變成一種繪畫的構思，用具有內涵的形式來表達，這又經歷了一個特別復雜的過程。當時的我還是喜歡寫意畫的，就想用寫意的形式來表現，但對寫意的表現能力、對筆墨的掌控能力以及對筆墨的理解，這于一個20出頭的年輕人來說是有難度的。開始的時候，我還只有各種瑣碎的形象素材，帶隊的汪國風老師讓我看他身后的那些石頭壘出的壩。他說：山上的這些黑石壩是有歷史的，它們是這里的農民祖祖輩輩搭起來、壘出來的，代表了一段歷史、一個時代。汪國風給了我許多點撥和啟發。后來，我在石壩上又做了很多文章，去搜集更多的素材。我觀察到老人在撿石子，那是因為山上的土地非常貧瘠，每年的水土流失顯露出一些石頭塊。老人每年都要挑上土來，把石頭撿出去，把土再墊上才能種莊稼，非常艱苦，也反映了中國的農民祖祖輩輩在艱苦環境下頑強地生存。我以這一題材創作的《山地》，表現了一種命運的滄桑，反映了中國農民的命運，概括了中國人的過去的生存狀況。

以前我們畫畫都會想著要跟現實題材去扣題，我想對此有所超越，做一些更永恒的東西，也就是說，它不局限于表現今天。這幅《山地》的主題也是這樣，有一種永恒的、普遍的涵義，代表著整個中國人的一種生存狀態。可是，怎么樣去表達這樣的主題？這個問題一直困擾著我。后來我在民族文化宮看到了一個新疆壁畫臨摹展，有一張臨摹的作品(其實沒有壁畫)，只是臨摹了壁畫的破墻皮，連圖像都沒有了，像一幅抽象繪畫，但那種渾然一體的感覺一下子就感染并觸動了我。在這里我找到了一個突破點，對如何表達永恒主題的概念一下子就有了思路。我這才意識到，之前的創作構思總是把人、石頭、土地、工具都分割、孤立開來，它們互相之間是分離的，界限是清晰的。而農民和土地、人和他賴以生存的東西應該是渾然一體的。于是，一下子就有了靈感，之后就畫了一幅草圖，上了顏色，一個畫面的雛形就出現了。所以說，藝術家在創作過程中產生的聯想，在構思過程中使所表達的物象最終成為一種創作意象，不僅來源于藝術家對生活的直接體驗，還來源于藝術家對生活的間接體驗，比如來自他人藝術上的啟發、不同藝術門類的啟示以及看似不相干卻有著相似事物的影響等等。《山地》就給了我這樣一個啟示，讓我理解了藝術渾然天成的內在聯系，最終讓我把老農的脊背這一突出的典型形象表現出來。典型形象，是在現實主義創作當中需要特別強調的一個概念，它是最有代表性的、能夠代表普遍狀態的，同時又是一個最明確、最鮮明、最有感染力的、最有個性的形象。