(二)

　　拐過入口處的玄關，漸次呈現的是白石40歲左右開始走出湘潭壯游山水的歷程，開篇即是出游歸來后所創作的《借山圖》系列作品。

　　所謂“借山”，白石老人有過解釋，“山非我所有，不過借來娛目而已”，這與東坡的“江山風月，本無常主，閑者便是主人”是同一個意思。 1902年到1909年齊白石“五出五歸”期間創作了《借山圖冊》，齊白石一生非常喜愛并多次自臨《借山圖冊》，這批作品原有52幅，北京畫院現藏22幅，其余則不知所終。

　　前幾年曾于北京畫院讀過兩三幅《借山圖》，其中對一幅洞庭看日印象極深，畫面無任何題跋，不過一葉遠帆，中景是一露出屋頂的小小山丘，未知是寺或是人家，畫上右端數抹淡墨，不知是煙波或烏云，露出小半殘陽，可謂簡而又簡，卻讓自己看了又看，一種浩渺空曠之意讓人回味無窮，甚至破天荒地面對此一畫作胡謅了幾句：

　　一道殘陽/在烏云之上/或不在烏云之上/遠帆知道/ 山的影子/洇染開來/或沒有洇染/并無人知道/

　　舟人望了望/便掉轉了棹槳。

　　后來重讀白石自述，才想起此幅正是老人自感得意之作：“我在中途，畫了很多，最得意的有兩幅；一幅是路過洞庭湖，畫的是洞庭看日圖；一幅是快到西安之時，畫的是灞橋風雪圖。我都列入借山吟館圖卷之內。”

　　此次展出的《借山圖冊》并無上次所觀洞庭看日，展出有十多幅，無論立意與筆墨，均是簡筆一脈，且完全超越了清代以來山水畫的程式與結構：

　　借山圖之二，白描蕉林瓦屋，這是白石老人山水畫中常見的題材，純用白描勾芭蕉林，線條藏鋒含蓄，房屋則以墨色畫出，風格古拙，取法于金冬心，原型當取自越南芒街一帶。在1910年所作另一名為《芭蕉書屋》立軸的畫中白石曾題詩有：“芒鞋難忘安南道，為愛芭蕉非學書。山嶺猶疑識過客，半春人在畫中居。余曾游安南，由東興過鐵橋，道旁有蕉數萬株繞其屋，已收入借山圖矣。齊璜并題記。”

　　借山圖之三，懸崖小屋，一輪紅日在下，與洞庭看日有相似處，只不知山下是云或海？

　　借山圖之八，桃花橫陳，山寺孤聳，讓人想起白居易的詩來。不知所記是不是自述中所說的“余出西安道，過華陰縣，登萬歲樓看華山，至暮，點燈畫圖，圖中桃花長約數十里”。

　　尤其喜歡的則是借山圖之十三，畫面主要篇幅以冬心筆法白描勾云，悠游自在，云端自然涂抹幾筆山頭，簡而又簡，然而一種高遠清新之意立顯。

　　白石1917年結識陳師曾后曾出示《借山圖冊》，得到稱賞，陳師曾且題詩有：

　　曩于刻印知齊君，今復見畫如篆文。

　　叢蠶束紙寫行腳，腳底山川生亂云。

　　齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分。

　　但恐世人不識畫，能似不能非所聞。

　　正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。

　　畫吾自畫自合古，何必低首求同群？

　　詩中“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”所說與白石內心深處的藝術理念一拍即合，得到知音肯定的白石遂常去陳師曾處談畫論詩。白石老人后來回憶說：“此次到京，得交師曾做朋友，也是我一生可紀念的事。”可以說，齊白石彼時雖已有極高的藝術造詣，或許還是有些迷茫的，然而得遇陳師曾，頓時樹起了極大的自信心，從此立意“我自為我”、“畫吾自畫”，不再“低首求同群”，或作媚人之事。《借山圖冊》雖是尺幅之作，然而個人以為卻是可以載入中國山水畫史的皇皇巨制。與觀“四王山水”陳陳相因缺少生命感受與情緒變化不同的是，白石山人的這一組簡筆山水都是真山真水，且不同于西方藝術體系中的所謂寫生，而是有感而發，化為自家筆墨，撲面而來的直覺美與悠遠之思無不有著打動人心的巨大魅力。

　　《借山圖冊》在形式筆墨上的最大特征無疑是極簡之筆，而這一特征從立意來說得益于他一再稱揚的董其昌、石濤以及二人所極愛的倪云林極多，而筆墨間的大寫意受徐文長、石濤與金冬心影響較大，見筆見墨，或簡筆白描，或一氣呵成，絕不拖泥帶水，更不反復皴染疊加，且將徐青藤花卉的放逸之筆融入山水之中，有如南宗的頓悟，一超直入如來地，一改傳統山水的筆墨。

　　尤可一記的是，這組作品的用色也與前人完全不同，放膽畫出，出人意外，果然“我自為我”。

　　可以說，這一組“刪去臨摹手一雙”的作品已找到山水筆墨形式語言上的突破口，形成了齊白石自己鮮明的山水風格。

　　(三)

　　二樓展覽還以文獻、主題墻背面以及紀錄片等形式詳細呈現了齊白石“五出五歸”的過程。

　　一些山水畫草稿也讓自己十分傾心，如一幅記有：“余近來畫山水之照最喜一山一水，或一丘一壑，如刊印當刊一丘一壑四字，或刊一山一水四字印。”

　　在《小姑山》畫稿上題有：“余癸卯(1903年)由京師還家，畫小姑山側面圖。丁未(1907年)由東粵歸，畫前面圖。今再游粵東，畫此背面圖”。1920年代，齊白石再畫《小姑山圖》，在感嘆中他題道：“似舊青山識我無，廿年心與跡都殊。扁舟隔浪丹青手，雙鬢無霜畫小姑。白石山翁寫真并題。前癸卯畫此側面，乙巳畫正面圖，遠觀似鐘形，尤古趣，已編入借山圖矣。白石又記。”

　　其中一幅畫稿《癸卯白石先生為天畸君造中幅稿于京都》，旁邊則是齊白石作于是年的《華山圖》照片。

　　這些畫稿與“借山圖”以及其成熟時期的代表作對比看，啟人思考，以技法而言可借鑒處也頗多，如展出的《巖下小鳥》畫稿中，老人記有：“石下之水只宜橫畫，不宜回轉，回轉似云不似水也。”另一畫稿中則記有：“庚申正月老萍稿，此舟宜在去松尾之前，局格方遠大。”

　　手稿之外，可與之對比觀看的是遠游歸來所作的《石門二十四景圖》，此畫是應其友人胡廉石之請而作，黎薇蓀與齊白石分別題字，現收藏于遼寧博物館，真跡并未展出，展出的是復制品，雖不免可惜，但也聊勝于無了。對于這組山水畫作，白石自述有：“宣統二年(庚戌·1910年)，我四十八歲。回家以后，自覺書底子太差，天天讀些古文詩詞，想從根基方面，用點苦功……朋友胡廉石把他自己住在石門附近的景色，請王仲言擬了二十四個題目，叫我畫石門二十四景圖。我精心構思，換了幾次稿，費了三個多月的時間，才把它畫成。廉石和仲立，都說我遠游歸來，畫的境界，比以前擴展得多了。”

　　《石泉悟畫》取法石濤，荷葉皴，得線條之美。

　　《曲沼荷風》與《藕池觀魚》中，荷葉均以古拙的圓點點出，尤有金農意。

　　《靜園客話》，如豆棚閑話，山形僅一線而不加皴染。

　　《老屋聽鸝》中，秧苗齊整，一片秀韻，白石熟悉并傾心的農家生活一一可見。

　　《古樹歸鴉》雖寫荒涼景，卻滿紙生氣。

　　《柳溪晚釣》用筆極簡，題有“日長最好晚涼幽，柳外閑盟水上鷗。不使山川空寂寞，卻無魚處且勾留。”山坡有皴無染，殘陽一抹，意境上與洞庭看日也有相類處，已奠定齊氏山水畫的風格。

　　齊白石在這些畫上的題字多為金農風格，一些山水畫確實也是經過精心構思，或仿金農，或仿石濤，或有自家面目，與借山圖不無相通處，然而說實話，相比借山圖系列，《石門二十四景圖》有的畫作構思仍不免刻意，畢竟少了借山圖的自然天成。

　　其后齊白石這樣的山水冊頁幾成絕響，正如齊白石所言：“我向來反對宗派拘束，也反對死臨死摹。因而，我就常說，‘胸中山氣奇天下，刪去臨摹手一雙。’贊同我這見解的人，陳師曾是頭一個，其余就算瑞光和尚和徐悲鴻了。”

　　藝術家往往是超越于時代的，齊白石在山水畫上的大膽創新盡管受到陳師曾、徐悲鴻等的肯定，然而對于時俗中人與傳統派而言，卻被譏為“野狐禪”，他的題畫詩因此有：“山外樓臺云外峰，匠家千古此類同。卅年刪盡雷同法，贏得同儕罵此翁。”

　　現場展出的一山水小幅之作畫一水兩岸，左一山頭，頗有元人意蘊，不過更見簡略，題跋道：“余不為人畫山水，即偶有所為，一丘一壑應人而已。秋江見而喜之，余為制小中幅，此余紙也。畫中之是非秋江能知之矣。”從中可見到齊白石對山水畫創作的獨立追求與不愿俯首求媚于時人的態度。

　　“吾畫山水，時流誹之，故余幾絕筆。今有寅齋弟強余畫此。寅齋曰：此冊遠勝死于石濤畫冊堆中一流也。即乞余記之。”這是白石在《柳浦秋殅》中的題跋，其中辛酸可知。不管如何，時俗的譏諷確實影響了齊白石山水畫創作的數量，這是不幸，然而同時或許也可謂之幸事——這讓他的山水畫完全為自己的內心而作，而非為身外之物所作。

　　對于在山水方面的好惡，白石也曾有言：“余畫山水二十余年，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓(王翚)為畫圣，余以為匠家作。然余畫山水絕無人稱許，中年僅自畫借山圖數十紙而已，老年絕筆。”對于喜愛石濤的原因，齊白石說，“凡大家作畫，要胸中先有所見之物，然后下筆有神，故與可以竹光取竹影。大滌子嘗居清湘，方可空絕千古。畫家作畫，留心前人偽本，開口便言宋元，所畫非所見，形似未真，何能傳神？為吾輩以為大慚。”

　　又說：“予五十歲(后)不畫山水，人以為不善，予生平作畫恥摹仿，自謂山水有真別趣。居燕京廿余年，因求畫及篆刻者眾，及專應花卉。將山水不畫，是不為也，非不能也。”“時流不譽余畫，余亦不許時人。固山水難畫過前人，何必為。時人以為余不能畫山水，余喜之。”

　　這些畫語對于自己山水畫作的自信與自負以及一種狂狷之態溢于言表，尤其是“時人以為余不能畫山水，余喜之”這段話更道出了白石老人內心最深處對山水畫的珍視與孤獨的追求，山水如其私房菜一般，一般人豈可得之與理解之，而白石之山水正可見其自家面目與“膽敢獨造”的追求所在。