中國畫在宋代以前基本載體是巖、壁和絹，文人畫興起之后，紙本水墨寫意占據主流，繪畫越來越多地靠近書寫。由文人群體把控的局面不光給創(chuàng)作方式帶來了改變，創(chuàng)作主題也極劇收縮。從早期以人物政教為主題漸漸發(fā)展至唐代各科俱備，再到文人喜愛的山水、花鳥，更進一步聚焦在梅、蘭、竹、菊這樣有寄寓性質的描繪對象上，程式化的趨向愈發(fā)明顯。

這種趨勢雖突出民族文化特征，將文人青睞的繪畫主題變成符號，但也讓很多除此以外的題材被排斥在主流評價體系之外，畫壇也有了比較嚴重的階層之分。文人畫家群體對帶有工藝性的繪畫嗤之以鼻。“匠”字也逐漸附著了貶義。

繁空錄花冠·團圓（國畫）113×137cm 2021年 /王依雅

這種現象不禁讓人反思。先秦時期，繪畫作為職業(yè)只是百工的一種。不可否認這個階段作品中賦予的思想深度和文化分量也遠不及后世。難道我們就可以顧此失彼，一概否認早期繪畫的表達方式嗎？我以為這顯然是狹隘的。其實這在北宋繪畫中達到了很好的平衡。比如一些全景花鳥畫，遠看也非常細膩，近看卻有極強的書寫性，甚至有抽象特征。除了視覺的工寫兼具以外，境界也在自然主義的基礎上，更添了許多詩意和個人抒情的趣味。如果放在當代藝術的語境中，光停留在這個層面還是不夠的。當代藝術具有全球化的特征，與文本緊密相關，帶有哲思的闡釋體系也需要納入創(chuàng)作中來。更包容，更開放，但同時綜合取舍也變得更難。

我作為長期在美術院校中接受系統(tǒng)訓練的中國畫創(chuàng)作者，在繼承和發(fā)展的雙向問題上深受困擾，在上述文化體系突破上也思考和嘗試了多年。中國畫在當今的瓶頸是其文化特征帶來的，也是對畫家綜合能力的要求帶來的。如何發(fā)掘經典中蘊藏的潛力，借助當下多元的表達方式去創(chuàng)造，是我們這一代創(chuàng)作者要努力的。在這樣的情況下，經歷畢業(yè)后兩年多的摸索，我選擇了非常小眾的題材—鳳冠，作為支點，開啟了真正意義上的當代藝術創(chuàng)作之路。

繁空錄皇后冠·錦字（國畫）204×158cm 2024年 /王依雅

這個系列最初靈感源于臺北故宮的一組宋代皇后肖像。12件頭像和8件全身像，包括宋徽宗、宋神宗、宋仁宗等歷史上知名帝王的皇后寫真。和明清兩代大多正面肖像不同，宋代的皇后肖像都是四分之三面半側面角度，保留了人物輪廓的生動特征以及畫面構成的豐富性。高清圖使我得以便利且驚訝地觀察到宋代皇后頭上所戴的冠居然有碩大龍首占據中央位置。且除了龍、鳳兩個傳統(tǒng)元素以外，還有成群結隊的女仙款款而行。在珍珠、花鈿的圍繞之中，所有這些元素共同構成了一個介于平面和立體之間，在真實和虛幻之間的超現實場景。這在歷代首飾構造之中雖有蛛絲馬跡可尋，然而達到如此繁盛極致，卻是罕見的。

這組圖像對我而言觸目驚心，并非僅由于其精美，而是在此之前我的個人創(chuàng)作持續(xù)圍繞仕女、花卉、樓閣等元素展開已逐漸形成體系，在此脈絡中突然發(fā)現曾經真實存在的國之瑰寶居然是這條創(chuàng)作脈絡上的一顆明珠。它包含了幾乎所有相關元素，并很好地結合了未來創(chuàng)作問題的突破點。比如上文提到關于平衡工藝性和繪畫性的問題，在這個題材上就得以最好地施展。這組圖像本身的依據是工藝品，而皇家御用、榮耀之巔的冠冕做到最好也可以說是一件件藝術品，它本身就模糊了兩者的界限。

繁空錄皇后冠·月下（國畫）144×118cm 2023年 /王依雅

再者，這組作品放大看完全沒有拘謹刻畫之痕跡，而顯得樸拙靈動。所有小珍珠都非雷同的正圓形，而是帶有變化的不規(guī)則形。尤其是《宋欽宗后坐像軸》，勾勒女仙衣紋的線條如草書般飛舞飄逸。

中國繪畫本身就帶有高度概括性，長期以來畫家對線條的運用規(guī)則已形成自覺。所以繪畫本身就有很好的平面裝飾效果。而這組肖像的九龍花釵冠如果作為獨立欣賞的對象，既跳出了原有畫面程式，又很好地保留了中國畫自身發(fā)展出的精妙語言和帶有文化象征性的題材。于是我將它從肖像概念中抽取出來，將人物面部和上衣部分全部留白。這一步從視覺上造成了多和少的極致對比，也符合中國畫陰陽關系理論。

為了彰顯廟堂之氣，依然需要把角度調整到正面做對稱想象。此時所有形象在古畫中都僅供參考，而要結合大量史料解讀和個人發(fā)揮。最困難的就是龍的形象，依據宋代木雕和相關文字記載還原出的形象不適合入畫，所以要進行適當改編。

長樂國（國畫）210×324cm 2023年 /王依雅

作為持續(xù)生發(fā)的系列創(chuàng)作，保留基礎構件特點之外，也要充分考慮配色以及形象的創(chuàng)造性。比如國際品牌T臺走秀的設計，瓷器的釉色變化，甚至最為流行的各類AI生成效果都可以借鑒，源源不斷地增加這個系列的時尚感。從這個角度來說，盡可能地克服了傳統(tǒng)繪畫中自我禁錮的部分，而是將古今中外每天更新的信息都納入進來，為我所用。

由于宋代崇尚道教，仙人列隊在鳳冠上出現。這樣的畫面組合使人直接聯(lián)想到宗教壁畫浩浩蕩蕩的人物排列。由于我從小在江南地區(qū)寺廟眾多的氛圍中成長，視覺經驗中壁畫給予的營養(yǎng)非常豐富，這種大面積的想象空間和基督教故事繪畫異曲同工，給人帶來強烈的心理暗示。因此虔誠態(tài)度和信念感也是我想在這個系列中體現的。每一件作品都不惜時間代價和精力投入，在西方藝術極簡主義盛行的包裹下以極繁主義一意孤行。

作品背景部分用蛤粉密密麻麻勾勒出既獨立又銜接的場景，比喻流逝的時間。體現了中國古代繪畫中白描的獨特魅力，保留所有線條動作，不被顏色覆蓋。同時由于布局關系又不會喧賓奪主，遠看如同蕾絲紋樣編織而成。這在主體虛實之間增加了一層灰色過渡地帶，在完全留白和細節(jié)渲染之間增加了第三種形式的可讀性。這似有若無、實則浩瀚的設計完全區(qū)別于古代繪畫，可以說這也是當代藝術賦予創(chuàng)作的自由。

江海寄（國畫）48.5×73cm 2023年 /王依雅

以宋代皇后冠為主的女性冠飾系列繪畫名為《繁空錄》。如上文所言，他包含了畫面中極致繁盛與極致空幻的兩重對比，突出人生繁華與虛無的相關思考。沉淪在皇家鋪陳美感和宗教氛圍中，忽而被空的實相刺破，引發(fā)對本我個體生命意義的探討和對歷史的關照。

同時，它與當下極具爭論的女性主義話題相關。皇后身份代表女性至高權力，而戴在頭上華美的鳳冠又是這種權力的集中體現。即便是皇后也只能在親蠶典禮、婚禮、祭祀等最重要的活動才得以佩戴。所以無論從稀缺性、工藝復雜性和藝術高度都可以代表國家水平，反映當時的文化選擇、政策導向以及女性社會地位。而無論中西方女性，在漫長的歷史中都處于附屬和價值缺失的位置，畫面中留白一方面意味著榮耀背后的落寞，另一方面留給當代社會對女性身份重新定義的空間。

除了宋代皇后冠以外，這個系列目前還包含了唐宋花冠、明清點翠冠等。明代點翠冠在宋冠的基礎上增加了一對挑牌，不再見巨大龍首，珠寶占據重要位置。對于創(chuàng)作來說，繪畫性大打折扣。于是這里就需要藝術創(chuàng)作者不完全遵循考古原貌，而服從藝術表現和主題抒發(fā)，保留人物支撐場景的生動感和完整性；清代點翠冠上本就有人物、樓閣等較為平面的場景制作，根據實物進行繪畫圖景想象，創(chuàng)造出一個個以庭園為背景的婚禮鳳冠，整體意境較前者更傾向于小家碧玉風格，也更帶有晦澀與神秘感；花冠區(qū)別于鳳冠，不再模擬真實場景，而是將絹花置換成鮮花，如同古人所追求的，讓短暫春天留駐，成為永恒。

綜上所述，各個時期不同面貌的女性冠飾成為《繁空錄》系列最核心的載體，在悲憫和傷逝的旋律中，以藝術之美引發(fā)生命和時空之思，用作品的方式加入女性主義在當下的探討。

傳統(tǒng)絕不是桎梏，是取之不盡的寶藏。中國畫定義的邊界并不重要，或許本身也不存在。重要的是民族文化當中那些依然能觸動心靈的精髓，依然極具表現力和生命力的方法。我選擇中國女性冠飾作為自己當代藝術創(chuàng)作的起點，在藝術性和社會價值上同時研究，也已計劃好了未來如何拓展這個系統(tǒng)，這將是值得終身為之投入的事業(yè)。

王依雅

1989年出生于浙江，本、碩畢業(yè)于中央美術學院國畫系，博士畢業(yè)于中國美術學院國畫系。現就職于中國美術學院，系李可染畫院青年畫家、浙江省花鳥畫家協(xié)會會員。

獲獎情況：

絲路·新紐帶：中國畫青年扶持計劃雙年展最高獎。

作品《靈犀》獲13屆中央美院“E-LAND”優(yōu)秀畢業(yè)創(chuàng)作獎。

作品《小疊宮》獲“韶藝—藝盤書畫2021首屆全國大學生美術作品展優(yōu)秀獎。

責任編輯：張月霞