從譜系梳理歷史，以歷史觀照現實。

在全國美展雕塑作品金獎空缺30年后，《烈焰青春》斬獲金獎，其優秀是無疑的。與30年前的金獎作品《鑒湖三杰》相比，兩者的創作語境極為相同又路徑分殊：相同之處在于，兩者都在時代大潮中產生；其路徑則有前后相續之感卻又不無行中回望之意，或可謂螺旋式進路—《鑒湖三杰》是現實主義向現代主義轉化過程中的代表性作品，《烈焰青春》則是從現代主義到當代藝術再到探尋寫實新可能的創作，后者在中國當代雕塑譜系中的位置，可從現當代雕塑發展的經驗中找到線索。

烈焰青春（雕塑）-182×45×52cm焦興濤

一、 形象的譜系

《烈焰青春》塑造了一位剛從火線下來的消防戰士。他摘下頭盔，一手挾頭盔，一手持水喉，臉上尚有污跡，目光前望，神情淡定。單從形象上判斷，該視其為壯志凌云的英雄，或是一位正在履行職責的職場中人？

按照文化的慣例，英雄除了內在品質上的超拔出群，更需從外形上凸顯其卓爾不群。為表現英雄的偉岸，雕塑史上出現了各式道具：長矛、棍棒、弓箭……馬則是后來的發明。英雄一騎馬，高度便陡升，物理的高度為精神的高度賦形，于是，英雄騎馬像每每以大理石、花崗巖、青銅等堅固的材質鑿鑄，聳立于高大的基座上，在紀念性空間接受眾人瞻仰。英雄或坐于緩行的駿馬，一手執轡、一手前伸，或與騰空之馬共舞，無論是前者的高貴還是后者的豪邁，皆意在以形傳神。西方現代以來的英雄雕塑，騎馬像幾乎絕跡，但其中的一脈，可視為騎馬像的變體—此類有巴洛克風余緒的作品，強調人物的動感，以占據三度空間的大幅度動作包前孕后，將故事性與戲劇性凝于一瞬，與騰空之馬上的英雄像尤為神似；另外的一脈，則凸顯靜穆感，以雕塑本身相對于安置場所的大體量憾人心目。

中國現當代雕塑史上表現英雄形象的名作，劉開渠的《無名戰士像》可視為第一種類型，強調了人物動作的緊張感。劉開渠等人集體創作的《人民英雄紀念碑浮雕》則體量宏闊，眾多人物的運動幅度雖大，但浮雕的形式在一定程度上弱化了動作的強度，靜穆感與運動性共存于一體。葉毓山、江碧波合作的《歌樂山烈士群雕》，則既有如歌樂山麓巨石般的體量，又有激昂的情緒與強烈的動作，整體的靜穆與局部的動勢水乳交融。

相比前述作品，《烈焰青春》尺度不宏偉而與真人等大、動態不明顯而近于靜止、情緒不激昂而鎮靜自若，與此同時，作為一個低基座的室內雕塑，少了紀念性空間應有的種種標準配置—青山、曠野、廣場、高臺等，其如何讓觀眾望而可知是一尊英雄的造像？

縉云之巔（玻璃鋼著色）265×90×130cm-2022年-焦興濤

二、 觀念的譜系

焦興濤曾創作一件名為《巨人》的大型裝置。一個用木條、鋼架等搭建起來的健碩人物，周遭的鋼架、梯子未拆，展場如同施工現場，作品似在制作過程中。作品的劇場性敦促觀眾去想象作品未來“完成”后的狀態。但其實，這一擬想的未來是指向過去的，巨人的原型是四川美院雕塑系1980年代集體創作的重慶長江大橋公共雕塑《春夏秋冬》中的“夏”。作品當然可視為焦興濤在向前輩創造的經典致敬，但意義似乎又不僅止于此。

《春夏秋冬》的創作者將四季擬人化為四個人物。這四個人物，按創作者的解釋，雖未直接形塑工農兵，但“包括了工農兵，是中國人民，是中華民族”。人物原為騰空飛躍的巨大人體，后加的飄帶強化了其動勢。作品的動勢和體量，分別對應了西方現代的兩種英雄紀念雕塑模式，創作者將兩種模式合二為一，算得上是一種本土化的創造。

就觀念而論，創作者彼時未言明的意涵—作為人民中一員的普通人，也可以是巨人、是英雄，被焦興濤用《巨人》明示。在1980年代以前，盡管“人民群眾是歷史的創造者”的觀念廣泛傳播，“遍地英雄下夕煙”的詩意畫也時有涌現，但在雕塑創作領域，英雄的模特依然是真實的英雄而非普通大眾。此外，“夏”被表現為一游泳的健美男性青年，其狀態對當下通過屏幕觀看過水下攝像機直播游泳比賽的大眾而言，辨識起來并無難度，但于彼時是超前的，需經解釋方能為人理解。這也意味著對觀眾而言，所謂的游泳動作是抽象或至少半抽象的。因此，雕塑從某種程度上預示了1980年代雕塑創作領域范式的漸變，即從現實主義向現代主義的轉化。

從《巨人》到《烈焰青春》，焦興濤延續了他對英雄這一觀念的理解—普通人也可以成為英雄，因此，他認為自己在為時代青年造像，也表現了“此時此刻的、年輕的‘這一個’英雄”。

魂·韻（銅雕）156×28×87cm-1999年-焦興濤

三、 雕塑的譜系

現實主義這一流派引入中國，先后有過“寫實主義”和“現實主義”兩種譯法。譯法的差別，來自對概念理解的歧異，前者強調出山林而趨現實，后者則更關注典型的塑造。而雕塑因材質、技術和方法的特點，與后者更為親和。雕塑總是力圖以有限的材料、少量的手段去表現大千世界的豐富乃至無限，塑造典型若能取得以一當十的效果，自然是藝術家們最好的選擇。但若藝術家太過執著于典型的尋找與表現，典型形象就有可能成為理想化形象或偶像化形象—真實淪為打了粉底的真實，其與真實生活的質感、真實人物的生動相差甚遠，真實本身被懸置，寫實可能異化為平庸與蒼白的代名詞。

從1990年代開始加速的中國雕塑當代化進程，以眾多雕塑家不愿放棄已掌握的學院派寫實技術為前提，超級寫實主義因此而成為有用的它山之石，用于重新理解現實與寫實。與此同時，裝置藝術興起，其與雕塑的混雜與糾纏，使作為與現實世界之一部分完全同形的現成品以材料的名義進入雕塑。就在這一語境中，具象寫實概念被提出，具象雕塑，或新具象雕塑大量涌現，刷新了藝術界人士與公眾對寫實雕塑的認知，也使得他們重新理解世界以及世界與雕塑的關系。

而公眾，可能是決定現代雕塑發展的內驅力之一。在雕塑發展歷史中的絕大部分時間里，雕塑以造價的昂貴、制作的費時等原因，決定了其為觀者、為他人而存在的性質。尤其是進入現代以來，展覽、公共收藏等制度的建立，使公眾成為雕塑內置的要素，公共性也順理成章地成為雕塑的重要價值訴求。而抵達公共性的路向多歧，其中之一，是寫實技法的運用。因為，寫實可能是當下中國最大眾化的藝術語言，擁有最廣泛的受眾，幾乎人人都可毫無障礙地進入這一系統，獲得感受并產生共情。

橙（銅、漆）101×90×80cm-2007年-焦興濤

結?論

新時期之初，曾創作出名作《艱苦歲月》的雕塑家潘鶴疾呼，雕塑的主要出路在室外，雕塑單從室內小型擺設或美展上找出路，終究不是辦法。但室外公共雕塑在經過一段近乎野蠻的生長后，其發展狀態卻并不盡如人意，在“城雕”之外衍生出的“菜雕”之名與之實，無意遮蔽或故意剔除了作為公共雕塑題中應有之義的公共性。在此特殊語境中，美展作為創作者意圖與公眾期待視野交匯的重要場域，其中的雕塑，依然承載著為公共性賦形或將公共性最大化的任務。

美展展場里的《烈焰青春》，似乎處于雕塑與真人的臨界狀態。“這一個”普通的消防隊員筆直地立于展臺上，兩眼直視前方，全神貫注，心無旁騖。或許，去掉展臺甚至底座是更好的展示方式，那樣，具象寫實的“他”將從作品中走出來，站立于此時此地，隨時可出發去完成救火任務，從而實現自人手創造的雕塑到“從天而降的‘雕塑’”的逆轉；那樣，將形成一個隱喻的修辭—作為英雄的“他”來自人群，“他”就在你我之中。

（作者系四川美術學院教授、重慶市美協理論與策展藝委會副主任。）

焦興濤

全國政協委員，四川美術學院副院長、教授、博士生導師，重慶市政協文化文史和學習委員會副主任，重慶市黨外知識分子聯誼會會長，中國美協理事、雕塑藝委會委員、國家重大題材美術創作藝委會委員，中國雕塑學會副會長，中國城市雕塑家協會常務理事，重慶市美術家協會副主席。2022年，獲第五屆“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”稱號；2020年，入選教育部“百千萬人才工程”國家級人選；2020年，被教育部授予“有突出貢獻中青年專家”；2019年，入選中宣部文化名家暨“四個一批”人才。

作品獲獎： 2019年，《烈焰青春》獲第三屆中國美術獎暨第十三屆全國美術作品展覽“金獎”；2014年，《逐夢》獲第二屆中國美術獎暨第十二屆全國美術作品展覽“銅獎”；1999年，《魂韻》獲第九屆全國美展美術作品展覽“銅獎”；2014年，《蛻》獲中國雕塑大展公共藝術獎；2017年，《逐夢》獲得重慶市第十四屆精神文明建設“五個一工程獎”（2014-2016）“優秀作品獎”。

責任編輯：張月霞

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