丘挺在“傳統”方面是驕傲的。確實，他有資本如此。早在本科畢業時，他臨摹的《青卞隱居圖》便以驚艷的方式，展現了令人嘆為觀止的傳統底蘊。于是，年少得名的丘挺在諸多前輩關注下由南而北，并迅速在北京成為名家。彼時，基于扎實的筆墨功夫與寫生的靈動，他備受學界關注，博士畢業后便“高調”落戶中央美院國畫系。此后數年，丘挺潛游于“傳統”，不僅筆耕不輟，且勤于鑒藏。宋元明清之諸多名跡，或過眼之緣，或置之案頭，賞玩之余更是目識心記，骎骎然而為同儕所羨。因此，“傳統”之于丘挺，非日誦其一的學習課程，而是接踵摩肩的生活記憶。其實，“傳統”的學習就應如此“浸泡”。很多人高舉“傳統”卻未得其真的原因，正是將傳統僵化為一二三的“特征口訣”，故而難能深入其中溫火煨燉。丘挺很幸運，從年幼學畫到少年求學，一直受到頗為正宗的傳統教育，并形成自己有關傳統的理解方式。

山外之山中之一（國畫）263×550cm-2020年-丘-挺

如2008年的《武當山系列》，丘挺選擇紙面較為粗糙的皮麻性宣紙，以皴擦帶墨，形成如煙如玉的筆墨氤氳，復以稍重的健挺之筆勾壓畫面，寫生狀物的同時兼顧了筆墨的節奏與律動。其實，這一特點正是新時期以來傳統筆墨與寫生結合的突出成果。如果將目光投諸20世紀山水畫整體發展中，我們會發現：實景寫生的畫面空間感在20年代進入中國后，并未與傳統文人畫之筆墨經驗充分“融和”，而直接跳轉50年代的語言創新—李可染式積墨光影以及傅抱石式“抱石皴”之類的“寫生”。應該說，在新時期“傳統再認知”的潮流中，陸儼少等人影響下的中國美院的一批青年畫家，填補了這一“空白”—中西碰撞過程中的“邏輯缺失”。他們以筆精墨妙的“寫生”，完成了西畫空間體驗與本土語言的完美結合。毫無疑問，丘挺是這批畫家中的佼佼者。

太行幽谷圖（國畫）450×35cm-2015年-丘-挺

但是，與1990年代開始出現的“筆墨寫生”中的絕大多數畫家不同，丘挺并不滿足于此。他工作室的醒目位置掛了一張六田知弘拍攝的《那智瀧》，暗示了他糾纏于“傳統”時的“不安分”。毫無疑問，這是一張具備現代主義特征的攝影作品，日本和歌山縣那智瀑布在這件作品中被表現為黑白分明的形式構成。雖然，我們仍然能在六田知弘的“黑”與“白”中，找到類似中國水墨的質地—高級的透明與純凈，但它極具視覺開合的沖擊力，卻與中國山水畫迥然不同。很難想象，糾纏于“傳統”的丘挺，在自己工作的空間中，沒有掛一張二玄社印制的“古畫”，卻選擇了一件這樣的攝影作品。亦因于此，被裝裱為立軸的攝影作品，成為一種隱喻：深諳傳統之道的丘挺對“現代”的開放態度。

圣米歇爾1（國畫）20×30cm-2014年-丘-挺

這是感知系統的開放：不將“傳統”視作沉重的古訓，而試圖將它們轉變為今日語境下的視覺資源。應該說，這種開放性不僅體現為丘挺在工作室中懸掛的“裝飾品”，也表現在他的創作轉向中。大約2014年前后的作品中，丘挺的“筆精墨妙”發生了一些細微變化。如《理坑寫生》，雖然一如此前江南小景寫生，但筆頭的手腕動作減少了，轉而更加注重墨的自然水韻。于是，畫面的線性因素減弱，輕盈潤透的塊面因素增強。這種“變化”看似偶然，但將之置于前后的作品序列中，我們卻隱約察覺到某種主動性的選擇。又如2015年金箋水墨《太行幽谷圖》系列，“傳統”山水的圖式只是水墨構成的基礎，物象表達退居二線，成為畫面的某種暗示性。有趣的是，這一年恰是丘挺委托朋友從日本購得六田知弘攝影作品的時間。

2015年，在丘挺的作品序列中值得重視。這一年，他不僅購得六田知弘的《那智瀧》，自己也創作了兩張名為《華嚴瀧》的作品：一張橫向淡墨；一張縱向重墨。將兩張《華嚴瀧》放在一起，我們發現傳統與現代的視覺感知方式，正在發生某種程度的“融和”。橫向淡墨的《華嚴瀧》，仍以傳統筆墨趣味為主，但瀑布與云氣的交叉留白，卻分明帶有現代構成感；縱向重墨的《華嚴瀧》，視覺上類似六田知弘攝影作品，強調黑白沖突的開合構成，但細節處的積墨與皴擦，卻仍然具有一種傳統筆墨的質地。從某種角度看，這兩件創作于同一年的《華嚴瀧》，委婉地向觀者傳達了畫家彼時的思考—傳統與現代的關系。

萬壑幻雪（國畫）128×68cm-2020年-丘-挺

傳統與現代，在20世紀以來的中國，是一對無法回避的概念。它們往往與中西、古今混合在一起，成為文化抉擇中難以清晰化的“矛盾”。之所以成為“矛盾”，則是因為大多數人面對這些概念時，采用了二元對立的思考前提，即傳統與現代不可兼容。于是，持現代視角的人，認為傳統就是守舊，并冷眼相看；持傳統視角的人，則認為現代就是模仿，亦嗤之以鼻。殊不知，如此種種，皆為一葉障目，難能真正面對20世紀以來中國融入世界的現實語境—傳統與現代互為生長的歷史事實。有鑒于此，出身傳統“名門正派”的丘挺，試圖在認知層面上，消解這種“二元對立”，以期獲得更為自由的視覺感知力。就此而言，他與“華嚴瀧”的機緣，似正是這種認知觀念的“必然”結果。無論橫向還是縱向的《華嚴瀧》，他對墨法的重視程度，越來越超過對筆法的看重。這在他后來一批金箋作品中表現得更為突出。如2017年所作《山外之山中》系列，丘挺利用金箋的物質特性，以筆帶墨形成濃淡塊面的視覺構成感；2018年創作的《小雪》，構成感的濃淡對比，恰如六田知弘的“攝影”。金箋之外，紙本作品如2016年的《布魯克納第四交響曲》，亦然。這件以音樂為名的五聯畫，除少數點景樹木，完全就是情緒化的“視覺構成”假借于水墨而流動。

華嚴瀧（國畫）36.1×46.5cm-2015年-丘-挺

基于如此邏輯，丘挺后來的創作中出現《終南山上》這樣的作品，就不再令人奇怪。這件2021年創作的絹本山水，在他的作品序列中看似突兀，卻是2015年后創作邏輯的自然生發。熟悉中國繪畫史的讀者，很容易在這件作品中找到《晴巒蕭寺圖》的建筑物，但卻找不到那種熟悉的宋畫風格。顯然，精心“再造”晴巒蕭寺的丘挺，并不想臨摹一張古畫。他用自己對建筑與山川的理解，為古畫中的建筑物重構了“山水情境”。值得注意的是，丘挺用以重構情境的語言，正是帶有現代主義形式構成的“山川”。將《終南山上》的構成性對比他此前的金箋作品，兩者間的脈絡關系自然顯現。于是，《終南山上》宛如圖像的隱喻：經典圖式與現代圖式，具有某種對話契機。當然，丘挺對這種“對話”并沒有設置最終答案。顯然，他更享受“過程”的開放性。因此，丘挺無意間打開了一扇通往圖像觀念的大門：通過“文本再造”重建圖像的意義。晴巒蕭寺中的“古剎”，在原作中是一種意象符號，指向深山幽居，指向古意與修行，具有文學化的修辭屬性。但在丘挺的筆下，這種文本意義不復存在。可以想象，不具備中國古典山水畫閱讀經驗的人，面對《終南山上》的塊面與構成，很難感知出山川空間。此時，點綴于其間的“古剎”便成為一種“空間想象”的引導者，使那些看似抽象的畫面形式，成為一種空間性的存在物。基于此，建筑物在古畫中所具有的文學化的修辭意義消失，轉而成為空間性質的圖像本身。

讓文學性質的畫面回歸圖像本身，這與現代主義興起之初的“反文學性”，看似具有了某種藝術史邏輯的關聯性。這或許并非丘挺的創作本意。但他的作品能夠出現如此的闡釋空間，卻正是得益于他對“傳統”所持有的開放性。毫無疑問，丘挺是一個敏感的畫家，不僅對視覺語言敏感，也對視覺背后的觀念保持了自己的敏感度。因此，他在創作中時常出現一些溢出傳統中國畫邊界的“嘗試”。如2014年創作的《圣米歇爾》絹本系列，這組作品以法國天主教圣地的圣米歇爾山為對象，看似寫生實則重構了教堂城堡的“真實性”，使之成為精神象征符號的“實景”。尤其《圣米歇爾1》，以傳統中國山水畫的鳥瞰視角將圣米歇爾山置于整個海灣之中，制造了一種奇幻的視覺空間。這幅作品中，作為知識經驗的輿圖與作為審美經驗的山水，產生了一種莫名的“視覺互動”。應該說，這種圖像經驗處于藝術與非藝術的縫隙中，并因此產生針對傳統審美性繪畫的檢討價值。

釣魚島（國畫）190×295cm-2022年-丘-挺

有趣的是，《圣米歇爾1》的創作偶發性，在丘挺的作品中并非孤例。如其2021年所作《寫生路線圖》，便將這一特征更為顯著地放大了。從某種角度看，這種嘗試已經遠超傳統山水畫范疇。他用如煙如玉的墨色構成，象征性地描繪了一幅世界地圖，并意象性“標注”出他的寫生地點。之所以將“標注”一詞加上引號，是因為它并非地圖性質的“符號”，而是美學性質的“山水”。顯然，這件作品中的尺度關系是“失常”的，無論目標地與整個空間的關系，還是地圖內的區域關系，丘挺都沒有以科學的知識經驗面對，而只是借用地圖在視覺表達上的形式特征，展開知識性的理解方式與山水畫的美學經驗之間的“對話”，亦如《終南山上》中，經典圖式與現代圖式的“對話”。

在“對話”中尋找傳統的開放邊界，似乎成為丘挺在創作中時常發生的現象。這使他和很多傳統出身的畫家不同：在驕傲于傳統的同時，包容現代。誠如，丘挺癡迷蘇州拙政園的“與誰同坐軒”（曾繪制多張作品），或許并非那座姚孟起題寫軒名的建筑，而是因為蘇軾的驚艷之問：“閑倚胡床，庾公樓外峰千朵，與誰同坐？”這是一種發問，也是一種審視。蘇東坡的問號，是尋求超脫的人生空幻感；姚孟起的題名，是借典以抒情的風雅。但在今人看來，與誰同坐的追問，似乎恰恰是中西碰撞帶來的關乎自己與他人、過去與未來的困惑之問。巧合的是，這種中西碰撞的現實情境，倒也暗合了蘇軾發問時的慵懶之態—閑倚胡床。

責任編輯：張月霞

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