馬路原任中央美術學院造型學院院長、油畫系主任，研究生院副院長、學術委員會委員，現任中央美術學院教授、博導，院理事會理事，中國美術家協會油畫藝術委員會委員，中國油畫學會副會長、理事，歷任北京市第十三、十四、十五屆人大代表，是著名的藝術家和教育家。

1958年，馬路生于北京的一個藝術之家，父母均為中央美術學院繪畫系53屆畢業生，父親馬常利是中國著名油畫家、教育家，中央美術學院附中創始人之一，曾擔任中央美術學院油畫系主任。在中央新聞電影制片廠美工科工作的母親李靜深寫得一手好書法。盡管一開始父母并不希望兒子學藝術，然而濃郁的家庭藝術氛圍，依然為馬路日后的從藝之路起到了潛移默化的作用。

一筆紅云（布面丙烯綜合材料）100×160cm-2014年-馬-路

1978年，馬路考入中央美術學院油畫系，成為恢復高考之后的第一批本科生。正是1978年及之后幾年全國各地藝術院校入學的這批年輕人，成為中國1980年代現代主義藝術運動中不可忽視的核心力量。1982年，馬路取得全國留學考試第一名成績，成為改革開放后美術專業本科畢業生公派出國的第一人，緊接著獲得西德DAAD獎學金，又成為改革開放后公派留學西德習藝的第一人，于1982-1984年在西德漢堡造型藝術學院自由藝術系學習。因兩個國家雙公費的支持，使得馬路留學期間心無旁騖，專注于藝術研究和歐洲各國藝術之旅，全方位汲取西方文明的滋養。

老-象（油畫）180×193cm-1991年-馬-路

馬路留學期間，正值標志著繪畫在歐洲“復興”的德國新表現主義的上升期，馬路身處其中亦深受影響。1985年，馬路回到北京，最先帶回了關于德國新表現主義的信息，并先后在《世界美術》和《美術》雜志發表了《回到繪畫的懷抱—聯邦德國新表現主義述評》和《文化戰爭中的藝術和大小自我》兩篇有關德國新表現主義的文章。在這兩篇文章里，馬路梳理了德國新表現主義產生的潛在藝術史脈絡和當時具體的藝術、社會環境，深入分析了德國新表現主義產生的內在邏輯以及關注點的變化，包括對藝術本體、藝術與藝術家、藝術與社會等因素之間關系的深入思考。現在看來，這兩篇文章不僅僅是時年27歲的馬路對當時自身的藝術觀念和實踐的闡述，他后來長達半世紀之久的藝術思考和實踐，始終緊緊圍繞上述核心問題群而深入展開。這兩篇文章一經發表，即在當時中國藝術界產生空前反響。因為此時，隨著中國改革開放的進程，中國藝術家的關注點也從國家、民族、集體這些宏大敘事轉向了獨立的個體在當代社會中的生活經驗和生命體驗，這種轉向實際上是一種向藝術家主體的回歸，也正是在這一點上，德國新表現主義在當時的中國藝術家中迅速引起強烈反響，中國表現主義藝術家創作群體在85美術新潮中異常活躍。然而，馬路的藝術雖從德國新表現主義起步，但卻從由他本人參與掀起的中國表現主義熱潮中迅速抽身離去且漸行漸遠，而一路經由表現主義、超現實主義、抽象繪畫而最終走上了與西方諸繪畫流派大相徑庭的“炁象藝術”之路。

這天是天意的生日（布面丙烯）80×60cm-2002年-馬-路

無論是表現主義、超現實主義、抽象繪畫，還是新表現主義和意象繪畫，這些概念和流派風格特點都是人們比較熟悉的，“炁象”卻是一個嶄新的概念，馬路發明了這個術語來指稱自己最近十余年以來的藝術，從而與抽象藝術和意象繪畫等藝術形式區分開來。

炁象這個術語的界定來源于馬路的世界觀，他將整個世界視為各種不同的能量形式彼此作用的結果。在他看來，自己的作品描繪的是由時刻變動的能量所形成的各種不固定形態，因此并不抽象也不是意象，而是一種一直客觀存在卻未被注意的形象領域，從一定程度來看，這種不固定的形態又是自然、人生恒定變化的某種視覺顯現。例如在作品《炁象》背后的題記中，馬路這樣記錄自己的思想和認識：“這是一幅畫了十年的作品，今天方能告一段落。因為人總是在生活中認識，自在變化中。各種力的作用，使作品也在發展，只是容下的更多。人生無常，正是其詩意之所在。學會欣賞無常，才是正常。所謂審美，自是認識之根本。多方交錯，故更名為炁象。放下具象之得失，來到更高處，看宏觀、微觀于一體，方得自由自在。遠離于深入中，靜觀及細查。放下自己，才活出自我。二零二零年七月三十一日”。

　黑雨振迅（丙烯綜合技法）100×160cm-2012年-馬-路

炁象這個概念表明了馬路在最近十余年藝術的核心特征：用明暗、空間、色彩、質感、光、肌理等這些西方古典藝術的再現技法，加上顏料本身在自然物理化學作用下的流淌、聚合、分裂、凝結、堆疊以及畫作所處自然環境的變化，再現了一種自然和人工共同創作出來的奇觀。

霧（布面丙烯綜合材料）210×170cm-2007年-馬-路

馬路在創造炁象作品的過程中，主動利用了重力的因素。水攜帶著不同性質的顏料在畫布上流動，或迅疾或遲滯，在或短或長的分離、疊加、漂移、堆積、消散、靜止、沉淀以及水分蒸發的過程中彼此融合甚至是化學反應，最終形成一個個奇詭壯麗的圖景。藝術家一路追尋并在一定程度上影響甚至是控制著這些奇跡的顯現與變化、誕生和消逝，并因勢利導將一個個局部的圖景有機聯系起來，最終形成了一個個具體的“畫面宇宙”。因此，如果不將時間本身計算在內的話，這些作品的創作主體就包括了藝術家本人的主體意識和作為純粹自然力起作用的重力本身，這種創作主體的雙重化在繪畫史上應該說是一個突破性的變化，因為這種變化將藝術家主體的主觀情緒納入到永恒的自然規律中去，而不是將藝術作為藝術家主觀情感、情緒或者是審美趣味表現抒發的工具和載體，正是在這一點上，馬路的炁象藝術與新表現主義、抽象派以及意象繪畫等藝術形式有了本質性的區別，由此，馬路的炁象藝術直接用藝術的方式回應了現代社會以來對主體性和總體性的反思。從藝術史的演進脈絡上看，這是一種新的繪畫價值觀，緊隨其后的必然是創作過程、繪制技術以及觀看方式等方面的變化。

喧（布面油彩）100×38cm-1999年-馬-路

由于創作主體的雙重性，馬路的炁象作品形成了一種獨特的時空結構。因為重力的作用是在時間的推移中展開的，因此，連續不間斷的、流動無形的時間在獲得自身視覺形象的同時固定于畫布上的空間結構中。這種保有時間質的連續性和流動性的時空結構與中國古典文化中天人合一的宇宙觀相一致。天人合一的宇宙觀必然導向一種總體性的時空結構，反之卻未必成立。所以，馬路的炁象作品本質上是在西方繪畫的邏輯上演進，在后現代藝術的盡頭，奮力一躍，進入了中國古典文化的宇宙天地。他的這一躍，在延伸了西方繪畫邏輯的同時，也擴展了中國傳統文化中有關表達的邊界。從而，馬路的這些炁象作品在一定程度上為產生真正具備國際性的中國本土藝術奠定了基礎，在我個人看來，這是炁象作品歷史意義的一個重要方面。

（作者系中央美術學院副教授、中央美院美術館理論出版部主任）

責任編輯：張月霞

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