中國山水畫經過千余年發展，從造型、色彩到空間已形成一整套觀察、認知與表現的潛在結構，積淀為山水畫傳統，等待當代山水畫家基于現實自然的再闡釋。我們畫的一山一水、一樹一石，既來自現實景物的觀察體驗結果，也來自傳統形、色、質及空間觀念的潛在呈現。傳統既是我們創作山水時的圖式源泉，同時它也熏陶了我們的觀察之眼，讓我們能夠領略山水圖式所凝結的中國古代的自然觀照及審美感知，從而讀懂山水。

魏晉青綠山水（如北魏時期的敦煌壁畫及東晉顧愷之《女史箴圖》及《洛神賦圖》上的山水背景等）對于中國山水畫具有根源性意義與價值。那一時期的繪畫理論有兩大色彩主題，一個是晉宋之際宗炳《畫山水序》所說的“以色貌色”，一個是南齊謝赫《古畫品錄》所說的“隨類賦彩”。這其實也是當時山水畫創作實踐的理論映射：以“勾染”為基本語匯，在以線勾形的基礎上用色彩層層暈染，從而表現出濃烈的色彩美感。那種講究“水暈墨章”的水墨畫還沒有發生。

繡帷180cm×48cm×8--2018年

事實上，中國傳統色彩代表著東方文化認識世界的情感、思維及智慧高度，表征著東方民族豐富的精神世界。中國古代的人們生活在一個色彩斑斕的場域之中，從服飾到家居、從工具器用到園林建筑、從宮廷生活到民間習俗、從日常起居到戲曲舞臺、從卷軸繪畫到陶瓷彩塑等等，無不賦形以色；而古代紡織圖案、建筑裝飾、陶器紋樣以及卷軸畫、壁畫、年畫等等的色彩表現，又是那樣精彩、高級，流傳至今，有目共賞。這些色彩實跡，是中國古代能工巧匠色彩經驗的物化形態，而在這種經驗形態的背后，一定隱藏著一個理性的色彩邏輯，體現出那一時代的色彩智慧結晶。一個與西方不同的色彩體系，正等待我們去探究；一種根植于古老東方的色彩智慧，正等待我們去闡揚。這也是我每年主持的“中國傳統色彩學術年會”的宗旨之一。

綠云春-66×132cm-2012-年--牛克誠

基于“五行”觀念的中國式色彩認知，是將自然萬物的復雜色相歸納成幾種與最基本物質相聯系的原色，又由這些原色組合成豐富多樣的色彩世界。這與17世紀中葉牛頓的光譜色彩解析以來形成的以光色原理為出發點的西方色彩學體系，有著巨大的不同。在色彩本質理解上，如果說西方色彩學認為色彩根本上是光的一種表現形式，那么中國傳統色彩體系則把色彩看作是物質本身的一種屬性。西方是用對一束光線的分解來表述色彩的存在，中國古代則以金、木、水、火、土的“五行”認知物質的色彩屬性。西方色彩學注重量化分析及科學原理，以數字及模型構筑色彩的存在體系，而中國色彩體系則強調人對色彩體證的直覺、體悟甚至靈感，強調人與色彩之間的互動關系以及色彩與環境、文化間的相互影響。中國色彩體系注重人的色彩感知與表現的自主性與能動性，并把人、色關系擴大為色彩在文化結構中的功用及象征，從而體現出色彩的物理屬性與自然、社會、文化及人生的統一、和諧與圓融。西方色彩學固然自有一整套理性而科學的邏輯體系，中國色彩體系其實同樣具有內在結構自洽的有序性，它由一系列在空間、時間及文化心理上具有層級及相互關系的概念、范疇構成，并因環境及心象等差異而演繹出不同的結構方式。因此，中國傳統色彩是一種具有鮮明的動態認知、整體結構及主體介入等特征的色彩知識與應用體系。在相對論、量子理論及測不準理論日益更新經典物理學原理的當代知識背景下，中國色彩體系正日益體現出它可能非“科學”但卻準、真、美的獨特魅力。  

花開富貴-209×124cm-2019-年--牛克誠

我在做《色彩的中國繪畫—中國繪畫樣式與風格歷史的展開》研究時，對歷史上一些重要的青綠山水畫作品都進行了局部臨摹，為的是能夠寫出一些具有個人體驗的繪畫理解。在這種臨摹過程中，逐漸為青綠山水所代表的色彩中國畫的魅力所嘆服，就自然而然地把這種臨摹轉為創作了。

色彩的中國畫正向我們展開一個無限廣闊的表現空間。特別是古代文人畫家專注于墨分五色的水墨而棄置了色彩表現，就有意無意地把這一空間如同歷史的饋贈一樣留給了我們。我們在這一空間的每一筆書寫，都是為了使中國畫的版圖趨于完整，如果說單一筆墨繪就的中國畫版圖因為缺失色彩而不夠完整的話。中國畫是一個傳承體系，它的歷史發展是每一代人立足于他所處的時代對于傳統的再發現與再創造。在古代是這樣，在當代也如此。中國藝術家與西方藝術家有一個很大的不同，就是你在跟西方藝術家聊藝術時，他一定是大肆地談個性，談獨創，就好像從前的歷史從不存在，此前的經典也好像只等著他去否定甚至作賤。中國藝術家就不同，他是懷著謙卑的心情來面對歷史，他自知傳統是他現實出發的一個基本原點，他也會把自己的藝術與一個民族的歷史文脈緊密聯系在一起。另一方面，中國畫又是一個“生長的傳統”，我們對于傳統的回望，并不是徒發懷古之幽思，也不是對于傳統的簡單重復，而是在傳統中找到可利用的資源，在現實語境下將其喚醒，使其獲得新的生長。

晴巒暖閣-180×97cm-2019-年--牛克誠

作為當代山水畫家，我們畢竟生活在與古人不同的現實環境下，我們的情思、我們的感受、我們的知識結構、我們接受的視覺資源，等等，都與古代大不相同。特別是在圖像時代，通過科技手段產生的圖像已經成為另一個視覺系統，在不斷地塑造我們的視覺感知。時代不同，“看”山水的目光也便不同。古代山水畫家在山水中看到的是枯、寂、荒、寒，他們便畫出枯、寂、荒、寒的山水。這與中國古代山水哲學，特別是晚期山水哲學走向冷逸密切相關。而我們所處的時代，是中華民族偉大復興的新時代，洋溢著一種昂揚向上的精神氣候，我們看山水的目光便是欣然的。我們在山水中看到陽光、絢爛與熱烈。我會用豐富的色彩把山水畫得很美，那是因為我在山水中看到了這種美。

中國畫的歷史是一部工具媒材與觀念精神共同參與成長的生命史。每一特定歷史時期，都隱藏著許多未來生長動向，而它的每一步發展，也都是這種生長可能性的兌現過程，這一過程所展現的中國畫形態的無比豐富性以及它未來發展的無限可能性，其實是我們的想象所不能企及的。我們不必把中國畫框定在某一種規定性之內。因為這樣既有礙于我們客觀地面對中國畫不斷生長的歷史，也不能讓我們充分地展開中國畫開放性的未來。面向未來，中國畫要作為中國文化的一個代表性符號向世界展示與傳播，它的讀者或觀眾就不只限于華人文化世界，而是也要面向與我們文化迥異的廣大受眾，這就更要求我們用一種開放的姿態，汲取其他文化優秀的視覺藝術經驗，將其融匯到中國畫的語言建設之中，建構一種具有更廣泛理解和可讀性的藝術形式。當中國畫的傳統圖式在當代中國現實土壤中演生出新的語言方式，也就實現了“中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展”。

牛克誠  

1961年生于遼寧撫順， 現為中國藝術研究院國畫院院長、中國藝術研究院學術委員會副主任、《美術觀察》主編、博士生導師，全國政協委員，國務院學位委員會美術學科組委員，中國美術家協會理事兼理論委員會副主任，新世紀“百千萬人才工程”國家級人選，中宣部“文化名家暨四個一批人才”。

責任編輯：邢志敏

文章來源：《畫界》2022年3月第二期

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