作者：蔡春旭

籌備五年的特展“何處尋真相：仇英的藝術”，原計劃今年春夏亮相洛杉磯郡立藝術博物館，誰料全球突遭疫情，展覽不了了之，好不遺憾。仇英在藝術史中的存在感長期低迷，此番又是個可憐人。

在吳門以文人士大夫為主體的畫家群體中,仇英非常特殊——這是一位職業畫家。他不通詩文，很少留下相關的交游記錄，更鮮有人記錄他的生活和創作，生平的模糊，使得仇英的歷史形象很是單薄。與此同時，仇英的偽作自晚明以來很是泛濫，真真假假的面目變亂了仇英的歷史形象。因而，四五百年后的今天，人們仍在尋找那個真實的仇英。

——編者

仇英（約1502-1552），字實父，號十州。本太倉人，移家蘇郡。“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇。后徙而業畫，工人物樓閣。”（張潮《虞初新志·戴文進傳》附）他的老師是蘇州畫師周臣，一位所知寥寥的藝術家，但培養了大名鼎鼎的唐寅。仇英是一位職業藝術家，大概腹中文墨有限，畫作常常僅署窮款，連紀年都不多見，以致重構其作品的創作情境困難重重。明中葉蘇州地區文藝活動的創造主體是沈周、祝允明、文徵明、唐寅、陳淳、文嘉這些文人，盡管仇英經常與其中一些人合作書畫，但他不通詩文，很少留下相關的交游記錄，更鮮有人記錄他的生活和創作，所以仇英今天的歷史形象非常單薄。在他精湛的作品面前，我們嘖嘖稱嘆其畫藝，卻又感到其人渺遠，留下了作品和名字，卻淹沒在歷史的洪流之中。

仇英憑借過人的畫藝，一生為諸多委托者和藏家畫畫，他的創作或許就得益于臨古和粉本

吳門的多數畫家承襲元末太湖流域的文人畫實踐，以董源、巨然、米氏父子為宗，或是取法黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮，風格恬淡，講求雅韻。而周臣、唐寅這些學習李唐、馬遠、夏圭的畫家又是一路，仇英也從中汲取營養。不過，仇英作品中最突出的創作是仕女畫和青綠山水，這兩類都不是文人畫家的專擅。在臺北故宮博物院收藏的赫赫名品《漢宮春曉圖》中，仇英精心營造了一個宮廷女性的生活世界，場面熱鬧，人物千姿百態，色彩華麗不俗，構圖富有韻律感，無怪乎大藏家項元汴得到后標價200金。仇英的筆觸毫不含糊，建筑和服飾上的紋飾精細入微，加上礦物顏料的厚重質地，觀眾仿佛可以觸碰畫中世界。其青綠山水同樣有此魅力，樹石肌理、人物情態、水波云氣都被真切地描繪。青綠這一風格素來用以圖寫仙山，他的畫筆似可為塵世的凡人踏入瑯嬛擺渡。

仇英憑借過人的畫藝，一生為諸多委托者和藏家畫畫，如陳官、周鳳來、吳儔、項元汴、項元淇等，其中一項事務就是為藏家臨摹古畫。陳繼儒《眉公書畫史》記載，他在嘉興項夢原處見到仇英仿宋人花鳥山水畫冊一百幅，這些很可能是項元汴（項夢原叔父）委托制作的。今天在上海博物館的收藏中，尚有一組傳為仇英摹制的宋畫小品，上面鈐有項元汴的印章，或許就出自那一百幅。其中《明妃出塞》一頁的圖式與仇英《人物故事圖冊》（北京故宮博物院藏）中的同名作品幾乎一致，印證了仇英保留前人粉本的記載。據一些學者研究，仇英自身的創作就得益于臨古和粉本,《漢宮春曉圖》中的元素皆有來歷，是對古畫底本的重組和改易。對職業畫家來說，粉本是行業手冊，也是他們進入繪畫傳統的敲門磚。

當然，仇英在入古出新上有非凡的創造力，因而能超越一般的職業畫家，在明末清初與沈周、文徵明、唐寅一道被列為吳門四家。仇英的《募驢圖》（弗利爾美術館藏）是記錄吳門文人為朱存理眾籌買驢的故事，白描線條輕快而靈動，其表現手法和李公麟《五馬圖》無異，可見仇英的擬古功力。他的青綠山水也非只是復刻李思訓、李昭道、趙伯骕、趙伯駒，而是融合水墨的皴法，增添了文人畫的雅致趣味，這是仇英的成功所在。

我們在仇英身上還能發現更多的職業畫家痕跡，比如他能掌握多種風格和技能。仇英的《柳下眠琴圖》（上海博物館藏）用筆淋漓酣暢，顯示了他與浙派風格的聯系。《人物故事圖冊》（北京故宮博物院藏）中的《品古圖》則可能受到南京畫家杜堇的影響。仇英身上的復雜性不難理解——摹古、畫稿與改易，地域之間的風格影響，職業畫家與文人趣味等，很大程度上是江南的藝術市場和多元需求所致，這些問題根植于“吳門”這個復雜的地方畫家群體。

作為職業藝術家的仇英，長期得不到文化精英的關注，文獻中對其畫的品評遠多于生平記載

近年來，仇英孤本信札的出現，使我們對這位職業藝術家有了些感性的認識。這封信札寫給顧從禮（號小川），札尾提到的方壺是其弟弟顧從德，原札題簽作“仇十洲致陳葦川書”有誤。信中主要涉及幾件事：顧從禮多次委托仇英畫畫，仇氏交代，如有他委，不要轉托西池，兩人雖是親誼，但私情不合；顧從禮的父親顧定芳是太醫，所以仇英拜求藥丸和《素問》一簿；顧從德有惠銀之舉，仇英托顧從禮轉達謝意。如此看來，仇英和顧氏兄弟之間，不像是簡單的委托或雇傭關系。我們從中還能讀出兩點信息，一是仇英雖不善書，但有基本的水準，而結字的姿態與文嘉相近，二是信中措辭多是書儀套話，仇英的文化層次可見一斑。信札在當下的藝術社會史研究中舉足輕重，它有效還原了藝術家生涯的真實面目，彌補了詩文集、墓銘、筆記等文獻的不足。香港近墨堂收藏的王穉登信札還提到，仇英的兒子“大有萁裘”，繼承了父親的畫藝，而女婿王伯材善鐫刻，王穉登介紹他們去為屠隆刻書。這些人皆藝匠者流，所以長期得不到文化精英的關注。

仇英的命運稍好些，他畫藝超卓，為時人所貴，然而文獻中對其畫的品評遠多于生平記載。王穉登《吳郡丹青志》將其列為能品，曰：“畫師周臣而格力不逮，特工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至于發翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人。稍或改軸翻機，不免畫蛇添足。”或許因為仇英的職業畫家身份，王穉登的評價有些苛刻。當時一般人都對仇英的繪畫技藝嘆服，文徵明說：“見仇實父畫，方是真畫，使吾曹皆有愧色。”（繆曰藻《寓意錄》卷四著錄《仇實父后赤壁圖文衡山后赤壁賦》陳繼儒跋轉引）而王世貞見了仇英為周鳳來畫的《上林圖》后，直呼“繪事之絕境，藝林之勝事”（《藝苑卮言》附錄四）。

晚明以來，仇英風格的青綠山水在蘇州地區有廣泛的影響力，深為市場所愛，只是這些作品多是以“假仇英”的面目出現，變亂了仇英的歷史形象。李維楨說：“吳人仰二公（仇英、文徵明）手筆為衣食，真贗美惡之辨亦紛紛與蘭亭不殊。”（《大泌山房集》卷一百三十三《書蘭亭卷后》）這位職業畫家的可憐之處正在于此——生平模糊，偽作泛濫，所以我們今天仍在尋找那個真實的仇英。

（作者為浙江大學藝術與考古學院在讀博士生）