作者：桂琳

最近一段時間以來，新創作者的崛起成為國產電影界惹人注目的現象。他們成長于中國電影產業飛速發展的環境下，其中一些佼佼者對于市場化產業化背景下的中國電影有成熟的認知，剖析其電影實踐的經驗和局限，對于國產電影的當下和未來都具有一定的啟示意義。

今天我們選擇的對象，是先前引發諸多話題的影片《南方車站的聚會》的導演刁亦男。——編者

和其他第六代導演一樣，刁亦男也是走作者類型電影的創作路徑。什么是作者類型電影？舉一個例子：《教父》就是非常典型的作者類型電影。著名導演庫布里克曾經說過，他看到第十遍后才敢確認《教父》是一部偉大的電影。之所以如此猶豫，是因為這部電影太好看，太吸引人，在商業上太成功了。但事實證明，《教父》不僅是一部成功的類型電影，也是偉大的作者電影。所以法國電影理論家安德烈·巴贊才說：“只要人們知道如何去窺測到它的表現，我敢說類型的傳統是創作自由的行動基礎。”

庫布里克的猶豫揭示出了 “作者類型電影”的特殊性所在。一般來說，類型電影強調對觀眾的吸引力，這是其實現商業價值的根本需要，作者電影則更注重導演的自我表達。而作者類型電影指的就是導演通過采用與類型慣例進行對話的方式，來進行一定的自我思想與藝術表達。

作者類型電影大致可以分為兩類：一類是作者導演以傳統類型為靶子來表達對傳統和成規的批判，屬于完全的藝術電影，不在本文討論之列。另一類是以類型電影為核心，突出類型魅力，而將導演個人的思想和藝術表達放在相對隱性層面，屬于商業電影范疇，其中的高品質作品往往能達到叫好又叫座的效果，例如《教父》。它具備這樣一些特征：首先，其核心是類型電影，這就要求電影制作者需要尊重觀眾的欣賞習慣，使自己所拍攝的電影首先成為吸引觀眾的電影。《教父》采用了很多傳統的商業片技法，比如慣常的三段式情節結構，重視人物刻畫，尤其用很多細節展現了新舊兩代教父的父子情。其流暢的情節與細膩的人物刻畫很容易把觀眾吸引進電影之中。其次，作者導演必須精通自己打算采用的電影類型，熟悉其類型慣例，才能通過與類型慣例的巧妙對話來凸顯自己的標識。科波拉在《教父》中最大膽的一個標識就是利用黑幫片這一類型作為對當時的美國社會進行批判的思想武器。為了實現這種意圖，他在攝影機運動、聲音運用上進行了大量的作者表達，并將其巧妙地植入黑幫片慣例之中。這些標識將影片的批判氣質不斷加強，將這部強盜片成功改造為具有強烈批判意識的反省之作。

缺乏經驗與意識，一些優秀導演盡管在歐洲頂級電影節屢屢獲獎，卻難以獲得主流商業院線的認同

刁亦男《南方車站的聚會》也是商業片范疇內的作者類型電影。我們討論他的意義在于，今天的國產電影界不乏在歐洲頂級電影節上屢屢獲獎的優秀作者導演。隨著國內電影市場的發展，他們紛紛開始嘗試以作者+類型的方式進軍主流商業院線，但其新片在票房表現上卻屢屢受挫。這其中的最大原因在于這些作者導演缺乏操作類型電影的經驗。在具體的拍攝過程中，也沒有建立起認真研究類型慣例的自覺意識，其電影創作一直處于藝術大于商業、作者大于類型的狀態。

以婁燁為例，他從2012年的《浮城謎事》開始進軍國內主流電影市場，但日益顯露出在類型電影操作上的弱勢。以去年上映的《風中有朵雨做的云》來看，婁燁的關注重點依然在自己擅長的人性、欲望等層面上，卻在偵探片的類型操作上十分失敗。本應作為偵探片核心形象的警察楊家棟卻成為整部影片一個傀儡似的人物，除了一系列不合常理的非理性行為，就是靠父親的偵探朋友不斷給資料來了解案情，對整個案情推動毫無作為。而作為偵探片最吸引觀眾的懸疑情節要么是通過大量閃回鏡頭進行直白交代，要么就是得不到合理解釋的突兀插入。當偵探片的人物和情節都失去了合理性和可信度后，作為婁燁個人標識的大量展現人物心理狀態的鏡像語言與聲音技巧，反而變成了《風》中一種冗余性的存在，讓主要人物顯得更加莫名其妙或者無病呻吟。

可見，對一部作者類型片來說，如果不熟悉類型慣例，不具備很好的類型操作經驗和能力，作者表達不僅無法與類型操作有機結合，自身也得不到很好的展現，最后帶來的結果可能就是既不叫座也不叫好。

正是因為很多有才華的作者導演對什么是商業意義上的作者類型電影沒有清晰的認識，并努力進行操作實踐，所以國產片中這一類作者類型電影可以用稀缺來形容。在這一背景下，刁亦男才顯得更加彌足珍貴。他對這一類作者類型電影不僅有自覺的意識，而且以自己的電影拍攝經歷和電影作品展示了制作這類電影的一個正確軌跡。

只有聚焦在一兩個核心類型上不斷探索，才能逐漸掌握類型慣例并具備對其進行創造性改造的能力

與婁燁等作者型導演的經歷不同，刁亦男從影伊始就與商業類型電影結緣。他作為編劇，曾為張楊、施潤玖等商業導向的導演寫作《愛情麻辣燙》等類型電影劇本，這使他對類型電影是有自覺意識和操作經驗的。這一經歷大概也促使他在做導演之后，確立了拍攝作者類型電影的思路。他還有自己專注并深耕的特定類型：黑色電影。這很容易讓人聯想到希區柯克、瑟克、卡普拉等這些導演，他們恰恰都是主要在一兩個主導類型片中進行工作的導演。因為只有聚焦在一兩個核心類型上不斷探索，才能逐漸掌握類型慣例并具備創造性改造它們的能力。他同時一直堅持將編劇和導演集為一身，這讓他對自己的電影有絕對的掌控能力。

正是這些持續的努力，讓他能不斷磨煉自己的作者類型電影，產量雖不高，但影片質量卻穩步提升，繼《白日焰火》之后，最新的這部《南方車站的聚會》在作者類型電影的探索上又有精進。

首先，該片憑借其清晰的敘事結構和出色的人物塑造保證了其可看性。從情節來說，影片以爭奪懸賞金為線索，采用清晰的三段式結構，最終推向筒子樓大決斗高潮段落。從人物來說，主人公周澤農這個亡命徒形象被塑造成相對復雜的小人物形象，他貫穿始終要將懸賞金留給屋里人的堅定決心成為其性格亮點。這種人物技巧很像1980年代香港電影中對小馬哥這類人物的塑造。小馬哥之所以動人，恰恰在其對情義的強調與堅持。抓住了這種情感基調，人物就有可能以其悲劇性命運調動起大眾的情感共鳴。楊淑俊形象一方面讓影片的小人物形象更加豐富——患病、失夫、獨自撫養幼子的生存狀態已經將她逼到了絕境，她就是那些掙扎在城市邊緣無數草根女性的縮影，同時還為周澤農形象的塑造服務，她的現實困境不僅為周鋌而走險走入強盜之途進行了某種隱含解釋，也讓周最終選擇以命換錢的舉動具有了更強的合理性和更大的情感力量。以上這些情節和人物操作顯示了刁亦男嫻熟的類型片操作經驗和技巧。

其次，該片的作者標識相當大膽而野心勃勃：如果說《白日焰火》還有很強的借鑒歐美黑色電影的痕跡，《南》對該類型的本土化改造已形成自覺。從環境呈現來看，導演獨具匠心地選擇了一個前現代、現代和后現代元素雜糅在一起，極具中國特色的地理與社會空間，并調動多種影像手段塑造空間形象。更難能可貴的是，他并不流于僅僅讓空間成為一種景觀，幾乎沒有使用很多作者導演愛用的環境空鏡頭，而是始終讓空間參與到敘事與人物塑造之中，讓空間真正成為這部影片中不可缺少的又一個“主人公”。

劉愛愛是《南》中另一個重要的標識。她延續了《白日焰火》中吳志貞形象的基本特征，兼具弱小與強悍、狠毒與善良、冷漠與深情等多種復雜特質，這種特質與她們作為邊緣人物和女性的雙重被壓迫身份十分吻合。而影片以劉愛愛與楊淑俊最終的合作性“勝利”作為結尾，更是刁亦男個性化表達的高光時刻。通過女性情誼的象征性勝利，導演表達了對邊緣人物的悲憫之情和對以男性主導的工具理性的深刻諷刺。

當然，《南方車站的聚會》并非完美，在類型操作和作者標識之間如何結合和拿捏分寸還有很多可改善的地方。但刁亦男為我們展示了作者類型電影的基本樣貌和努力方向，這對中國當代電影的意義可能比單純的作者電影更大。去年以來在國際上表現突出的電影《寄生蟲》在藝術與商業上的雙豐收，就是韓國多位作者導演在作者類型電影上持續努力結出的甜果。

（作者為中國社會科學院人文學院副教授）