構(gòu)圖，在繪畫創(chuàng)作中占極重要的位置。著名的“六法論”中，有一項是“經(jīng)營位置”。唐代張彥遠說：“經(jīng)營位置，則畫之總要?！泵鞔钊杖A說：“大都畫法，以布置意象為第一?！彼麄兯傅亩际菢?gòu)圖。一幅畫的成功與失敗，往往在于作者對畫面構(gòu)圖的處理手法是否和主題內(nèi)容所要求的藝術(shù)境界相協(xié)調(diào)。

中國畫構(gòu)圖的手法非常豐富，特別是處理形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，歷代畫家有不少卓越的典范。

有人認為，所謂構(gòu)圖只要把故事情節(jié)中包括的人物、景物，常識地組織到畫面上，便算完成使命了。其實，中國畫的構(gòu)圖并不以將故事情節(jié)中的景物簡單地羅列到畫面上為滿足。畫家需要運用高度的藝術(shù)手法，鮮明地突出主題，巧妙地用環(huán)境烘托主題，把背景和人物安排得極其和諧，形成具有民族風(fēng)格的藝術(shù)規(guī)律。

現(xiàn)以古代名畫四幅為例。第一幅是宋代趙伯駒畫的《漢高祖入關(guān)圖》，故事內(nèi)容是描寫劉邦和項羽協(xié)力滅秦的一段史實。為了爭先攻下秦都咸陽，劉邦不擇手段，派兵把住了函谷關(guān)，擋住了項羽西進的道路，劉邦軍從黃河的南面先攻下了咸陽。

這幅畫表現(xiàn)了河南和陜西邊境山岳地帶，劉邦軍和項羽軍爭先前進，劉邦的先鋒已經(jīng)逼近咸陽郊外，衛(wèi)士簇擁著的中間一人顯然就是劉邦，在前面跪著的人是投降的秦人，劉邦的后衛(wèi)軍正在崇山峻嶺的棧道上繼續(xù)前進。在畫面的左上角，遠山叢中露出一簇旗從煙塵迷漫中沖出來，大旗上有一個“楚”字，這是項羽的軍隊，被遠遠地拋在后面了。像這樣一個復(fù)雜的場面，畫家運用了傳統(tǒng)的構(gòu)圖手法，把人物的主次關(guān)系、呼應(yīng)關(guān)系、配景(山勢)的賓主關(guān)系、開合關(guān)系、遠近關(guān)系、虛實關(guān)系，安排得十分得體。

這幅畫的主題是漢高祖入關(guān)，因此，畫家把畫面最明顯的地位讓給劉邦，這是突出主題的手法。故事的整體是“楚漢爭”，遠山叢中的楚軍火速前進，襯托出項羽不肯落后，要和劉邦爭奪秦土的意圖，但項羽軍在這幅畫面上居于一個陪襯地位，所以畫在遠方。楚軍的地位和楚軍的前途，讓看畫的人自己去想象，從構(gòu)圖法上講，這是“賓主關(guān)系”。

在劉邦的上方棧道上，漢軍源源而來，說明漢軍充沛的實力。遠方山勢大開，和右方深山對比起來，用山水畫構(gòu)圖的術(shù)語來說，叫做“開合關(guān)系”。

中國畫的構(gòu)圖，常用“鳥瞰法”，所謂“鳥瞰”，意味著畫者站在較高的停點看景物，這樣可把廣闊的景物一覽無余。這種表現(xiàn)手法我們又稱為“以大觀小”。

中國畫的“視點”往往不固定在一定的位置，一般稱為“散點透視”。畫家創(chuàng)作時不受“視點”“視平線”的局限，依據(jù)畫家表達主題內(nèi)容的要求來組織畫面構(gòu)圖。好比游山，遠近高低，隨走隨看，美景盡收眼底。這種表現(xiàn)手法又稱為“移動透視法”，張擇端的《清明上河圖》和王希孟的《千里江山圖》也用這個手法。

第二幅是傳為宋代陳居中畫的《胡笳十八拍圖》，畫的內(nèi)容是描繪蔡文姬歸漢的故事?，F(xiàn)從這幅畫的構(gòu)圖，談?wù)劗嫾业奶幚硎址āＴ鞴?8幅，這里介紹的是最后一幅。

畫中描寫流落匈奴12年的蔡文姬經(jīng)過長途跋涉，終于回到了自己的家園，門外停著帷車，士兵下馬在門外休息，侍從往院子里運行篋物品。這時，文姬已走到院里，立在屋下和親人故舊見了面。從人物的動態(tài)上可以看出悲喜交集的情景，還有一個小兒在地上跪拜，街頭上熙熙攘攘走著三教九流不同的人物，有的對話，有的觀望，還有人在茶肆桌旁閑話，是很繁雜熱鬧的一個場面。

像這樣豐富的故事情節(jié)，倘用焦點透視法來構(gòu)圖，由于受著固定視點的局限，只能用幾張畫或者連環(huán)畫的手法才表現(xiàn)得出來。想同時表現(xiàn)墻里和墻外不同的兩個人物活動是不可能的，但陳居中的《胡笳十八拍圖》采用了鳥瞰式，突破了透視上的限制，不僅把不可能變?yōu)榭赡?，而且表現(xiàn)得非常生動自然，看起來很舒服。

這幅畫，包括了街坊的兩面、一條丁字街、一所庭院、院子的兩層、大門和二門、東西廂房、一個跨院，其他樹木、車子、道具和人物的活動，都歷歷在目。請讀者想一下：如果出這樣一個畫題，讓我們來畫，我們就會更深刻地體會到這幅畫的作者意匠的確不平常。

歸納上面兩個例子來說，中國畫的構(gòu)圖有它自己的一套規(guī)律，這是千百年來若干有才能的藝術(shù)家，經(jīng)過了長期實踐、刻苦鉆研、創(chuàng)造而形成的。它不是自然主義地羅列形象，而是別具匠心地去組織和經(jīng)營畫面，從而形成了一套富有民族形式的特殊風(fēng)格。

《韓熙載夜宴圖》(局部)第一段

《韓熙載夜宴圖》(局部)第二段

《韓熙載夜宴圖》(局部)第三段

《韓熙載夜宴圖》(局部)第四段

《韓熙載夜宴圖》(局部)第五段

第三幅是《韓熙載夜宴圖》，作者顧閎中，五代南唐人。這幅畫是畫家到韓熙載家里觀察他的浪漫生活后畫出的，是一幅具有寫實精神的作品。

這幅畫把夜宴情節(jié)分為五段來描寫，第一段：賓客云集在韓熙載家里，榻前擺著豐盛的酒宴，大家圍在四周，不拘形式地閑談，坐在榻上側(cè)面長髯的人是畫中的主人韓熙載。第二段：酒宴已畢，賓主離席娛樂歌舞，歌伎王屋山正在跳“六么舞”，韓熙載親自擊鼓，賓客們隨著打拍子，場面火熱，如聞其聲。第三段：晚會完了，韓熙載剛剛坐在榻上休息，侍女端水盆讓韓熙載洗手，歌伎們圍繞在韓熙載的周圍談話，姿態(tài)嬌美，似聞呢喃之聲。第四段：賓主余興未闌，讓歌伎們吹奏一段曲子，韓熙載坐在椅子上揮扇欣賞。第五段：樂曲吹奏完了，夜已深了，歌伎們陪著賓客交談，韓熙載握鼓槌佇立，似乎仍有興致。

人們可從《韓熙載夜宴圖》的二、三兩段看出，作者對人物和道具的安排，手法何等高妙。第二段的歌舞場面，作者為了突出地表現(xiàn)人物的動作，完全舍棄了背景，只畫出主體人物活動的姿態(tài)。這種大膽地突出主題，舍去多余的布景，是中國畫構(gòu)圖的特點之一。最巧妙的是作者把第三段韓熙載休息的場面用兩張床榻接上去，既照顧到全卷體例的完整，又照顧到兩段銜接的關(guān)鍵，可說是天衣無縫。第三段和第四段銜接之處，只用一扇屏風(fēng)又明快地解決了問題，這是何等高明。

這種手法，叫做“連續(xù)構(gòu)圖法”，它是我國繪畫構(gòu)圖的優(yōu)良傳統(tǒng)。從武梁祠漢畫到顧愷之的《洛神賦圖》都運用了這種手法。六朝隋唐就更加普遍。敦煌千佛洞中的壁畫很多采用此法。它完全擺脫了時間和空間的約束，在同一幅畫面上，可以表現(xiàn)出同一人物故事的若干場面，每一場面之間，或者用山石隔開，或者用云水隔開，觀眾可以一幕一幕地欣賞故事的發(fā)展。山西省永樂宮純陽殿元代壁畫呂洞賓的故事，把52幕的情節(jié)安排在整幅的壁畫上，便是又一個范例。

永樂宮壁畫(局部)

永樂宮壁畫(局部)

第四幅《朱云折檻圖》，這是一幅宋畫，描繪漢成帝時，奸臣張禹恃寵弄權(quán)，朱云冒死進諫，請斬張禹。此時皇帝大怒，命武士架出朱云處死。可是，朱云不畏強暴，攀住欄檻，誓死力爭，以至欄檻折斷。由于辛慶忌等大臣的求情，皇帝終于認清了朱云的忠直，赦免了他，并告訴臣下保留折斷的欄檻，作為永久的鑒戒。

在畫面上，作者把朱云的姿勢描寫得異常激動，特別是架著他的武士，一人用手攀住朱云的前胸，兩腿叉開，一人抓住他的雙肩，顯然是正在“使勁”，由于突出了這三個人，使看畫者的目光，一眼就能看到朱云，這是作者突出主題人物高明的手法，這是第一組。漢成帝和奸臣張禹，是朱云作斗爭的“對象”，看畫人由朱云的位置，目光一定要轉(zhuǎn)向這一方面，這是第二組。辛慶忌也是畫中的重要人物，但盡管重要，他畢竟居于一個“中介”的地位，這是第三組。這樣，讀者便可分出人物的主次關(guān)系，從而分析人物安排的賓主位置。

這幅畫的構(gòu)圖，運用了“三角規(guī)律”。所謂“三角規(guī)律”就是多種多樣的平三角、直三角或斜三角。如何安排，在于畫家的靈活運用。我國古代稱三角為勾股弦，直角為勾股，斜邊為弦。清鄒一桂在《小山畫譜》中說“布置之法，勢如勾股”，就是指“三角規(guī)律”而說的，這樣的構(gòu)圖可以打破平板單調(diào)，使得畫面更加生動。

另外，我國畫家描寫物象，注重“奇”“偶”的關(guān)系，所謂奇、偶，即單、雙數(shù)：畫樹一組常畫三株或五株;畫人，常畫三人或五人。從《朱云折檻圖》中可以看出，朱云的一組是三個人，漢成帝一組是五個人，辛慶忌一組是一個人，都是奇數(shù)。這樣可以避免板滯。

中國畫構(gòu)圖中的另一規(guī)律，是“從不平衡中取得平衡”，《朱云折檻圖》中第一組人少，第二組人多。但整體看起來，第一組的分量卻壓得住。說明這種規(guī)律最好的例子，是用秤稱東西的比喻，秤盤部分東西很多，秤砣部分很小，雖然兩面輕重不同卻能取得平衡。

上述構(gòu)圖“對稱”和“平衡”的關(guān)系，現(xiàn)在說“正局”和“偏局”關(guān)系，這出自沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》中的“畫有偏局正局之分”。所謂“正局”就是把主體物象畫在正中，偏局是把主體物象畫在畫面較側(cè)地位，據(jù)我個人體會，畫家安排物象采取偏局的手法居多，凡是名作大多采用“偏局”構(gòu)圖，這可使畫面有變化，而不致呆板、平淡。當(dāng)然，也有運用“正局”的情況。如畫貴族的“行樂圖”和“灶王爺”“九佛頭”之類都是采用平衡、對稱的構(gòu)圖，把人物擺在正中，這是屬于民間美術(shù)的技法，其中含義是為了供奉、禮拜，借以增強莊嚴的氣氛。同時也含有求福的意味，按我國的舊習(xí)慣，好事要成雙，如“和合二仙”“四季平安”“八仙慶壽”等等，而對稱的構(gòu)圖，可以強調(diào)裝飾風(fēng)格，增強美感。

關(guān)于構(gòu)圖這一問題，除去上面所講之外，還有諸如天地、賓主、虛實、遠近、顯隱等等很多方面。

總起來說，對于構(gòu)圖的要求，下面的三項標準是必要的：

(一)合理地安排物象；

(二)充分地表達內(nèi)容；

(三)鮮明地突出主題。

把這三項結(jié)合起來，再加強技術(shù)的鍛煉，便可以很好地凸顯出作品的特色和風(fēng)格。