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五代后梁趙喦《八達游春圖》
[五代]趙喦《八達游春圖》軸,縱161厘米,橫103厘米,絹本設色,臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物院藏有一幅五代后梁趙喦所繪的《八達游春圖》,縱161厘米,橫103厘米,絹本設色,人物、馬匹、山石、樹木以及欄桿的刻畫精到,線條優美細致,設色濃艷,從中可窺得五代人物、鞍馬畫的面貌。
趙喦,名霖,后改為喦,陳州宛丘人(今河南淮陽縣),生卒年不詳,唐末忠武軍節度使趙犨的次子。開平初年,授駙馬都尉,是后梁太祖朱溫的女婿,長樂公主的丈夫。善繪事,精鑒賞,富收藏。后因政治斗爭被溫韜挾至后唐殺害?!缎彤嬜V》著錄有其作品《漢書西域傳圖》《臂鷹人物圖》《五陵按鷹圖》等。現存世作品還有上海博物館藏《調馬圖》。
▌勾欄制式
《八達游春圖》樹后的欄桿橫向貫穿畫面,不僅起到了分割區域的作用,也能夠用來判斷年代。此幅圖中的欄桿當屬五代時期欄桿制式的標準件,包括望柱頭、尋杖、盆唇、蓮花頭、蜀柱、勾片、地袱、間柱。
尋杖,也稱“巡杖”,是欄桿橫向放置的構件,古代欄桿制式中,使用尋杖最早的時期為漢代,最初為圓柱形,后世逐漸演變成方柱體、六角柱體等不同的形式;望柱頭,縱向連接欄板與欄板之間,橫向豎立在地袱之上,隋唐五代時期的望柱只用于欄桿轉角處或臺階起步處;蜀柱,為上方承接尋杖、下壓于盆唇之上的縱向受力構件;勾片,地袱與盆唇之間的石板或者木板,通常具有一定裝飾性,鏤空或者浮雕。(參見侯幼彬、李婉貞編著見《中國古代建筑歷史圖說》)
唐代初期至中期,勾欄大多以木質結構為主,墓室壁畫以及敦煌莫高窟壁畫可以證實這一點,晚唐時期望柱變成石材質地,這是由于木質勾欄不耐持久,所以室外的勾欄正在向石質勾欄演變。
《八達游春圖》中勾欄是石材質地,符合五代時期欄桿的特征。類似的欄桿也出現在五代佚名《唐宮乞巧圖》中,兩幅圖中均以繪制貴族宮廷生活為主,欄桿規格較高。
除了細小的欄桿零件外,欄桿的整體構造也同時反映出強烈的透視感。自唐代以來,界畫中便已經出現透視現象,因此五代時期自然承襲了這一特點。
▌服飾
《八達游春圖》中八人皆著達官顯貴制式服裝。若《八達游春圖》為趙喦所作,作畫時間應在公元907~979年間,服裝風格應符合唐末、北宋初的標準,另外,趙喦貴為駙馬,在所繪的服飾方面也應體現出貴族階層的制式。
通過出土文物以及壁畫可見,唐代初期至中期的幞頭是明顯的“軟裹”“隨頭形”幞頭,二腳或成下垂帶子狀,或隨風飄起。至晚唐五代時期,幞頭漸漸隆起,從直立、略微前傾狀變成了漸漸后仰狀,這一改變不僅體現了主流審美的變化,也展示了服裝材料的豐富性。幞頭之所以可以做到后仰,必定是面料中加以內襯和龍骨,從而起到固定造型的作用,包括兩腳也發展至半軟質感,直至入宋,兩腳才成為兩腳平伸的硬腳。
歷代墓室壁畫人物及陶俑佩戴的幞頭線描示意圖,來源于朱紹良先生書畫鑒定課講義
《八達游春圖》中八人佩戴的幞頭均以“后仰狀”形態以及“半軟腳”制式出現。尤其通過人物3號、5號和8號,幞頭兩腳出現較為明顯的“由硬至軟”的折點;而1號人物幞頭則是半軟式幞頭,不失其基礎形狀,然而也有軟腳的飄逸之感??梢姡栋诉_游春圖》中人物的幞頭與唐末五代時期的幞頭制式相符。
《八達游春圖》中人物皆著團領窄袖開衩長袍,內著中單,革帶束腰,腳著烏皮六合靴,符合唐末五代時期達官貴人的服裝制式。
上圖為敦煌唐代中期壁畫,壁畫中一位士子,戴垂腳襆頭,身著團領長袍,內有中單,革帶束腰,袍不及地,腳著烏皮六合靴。對比可見,《八達游春圖》中的服裝制式大部分從唐代承襲而來,只是由于時代變革,一些細小的元素發生了變化。例如,垂腳幞頭變成半軟腳幞頭;寬袍大袖不利于運動因此變成窄袖;長袍不開衩不易于奔跑騎射,于是變成開衩長袍。圖中八人的烏皮六合靴靴筒邊緣部分皆出現繡紋裝飾,以此可以判定八人所穿并非一般百姓服飾。
▌馬匹制式
自秦漢以來,馬匹不僅是一種交通工具、耕作工具、娛樂工具,在戰爭年代中更是寶貴的戰略物資。至唐代,人類在牧馬和養馬方面都達到了較高水平。不僅在制度上成立了管理馬匹的馬政機構,還建立了馬匹的戶籍管理制度,并且將養馬、育馬、馬匹醫學等知識大力推廣,甚至將轡頭、馬鞍等其他周邊衍生產品也發展得非常完善,可見唐人對馬匹的重視。
唐代政局穩定后,宮廷內部便將騎射賽事等作為一種娛樂,唐太宗李世民更是馬球運動的倡導者,后世貴胄紛紛效仿,于是將馬球運動發展成一種上流社會的高級社交。就在馬經濟與馬文化并肩發展的同時,馬匹的制式與規制也慢慢形成了。
馬尾打結、五鞘口、剪三鬃為御馬規制的三個顯著特點,此類規制自隋唐時期起直至后世(朱紹良先生書畫鑒定講義)?!栋诉_游春圖》中的馬匹基本符合宮廷貴族馬匹規制。
如果將《八達游春圖》與《虢國夫人游春圖》中的馬匹相較,可發現,《虢國夫人游春圖》中馬匹的形象肥碩,且馬腿短、馬身寬大,虢國夫人一行人騎乘的馬匹馬尾均已打結,馬鞍出現五鞘口,并且明顯具有剪三鬃后的樣式,圖中有四人為隨從身份,因此所乘馬匹的韁繩上沒有紅纓。
馬尾打結是皇親貴胄騎乘的一大特點,《虢國夫人游春圖》中有隨從身份的人物出現,但其所乘之馬匹也有馬尾打結、韁繩帶有紅纓的特征。但五鞘口是分等級的,以五鞘口為最頂級的規格,騎乘馬匹的主人身份越是高貴,鞘口數便越多,自然也有四鞘口的規格出現。
剪三鬃是御馬中最頂級的規格,所乘騎之人必然是皇室最核心的人物,例如皇帝、皇后、貴妃、公主、王子等?!峨絿蛉擞未簣D》中有2匹馬被剪三鬃,顯露出主人的身份顯赫,為皇室較為核心的人物。
《八達游春圖》為駙馬趙喦所繪,馬尾打結,五鞘口,但并非剪三鬃。馬匹形態不再像唐人的短腿肥馬模樣,馬身部分比北宋馬匹寬碩,馬形介于唐宋之間。
另外,畫中出現馬尾類似于猴尾,不僅沒有“絲絲入肉”的狀態,還出現失真的模糊狀態,此部分應為后來補筆。
▌樹石
太湖石曾被世人戲稱為“一塊動搖了大宋江山的石頭”,眾所周知,太湖石為宋徽宗所喜愛,因而開始在歷史舞臺上綻放光芒。其實,太湖石興于唐而盛于宋。早在唐代,文人騷客便已對太湖石心生憐愛。據《云林石譜》中記載,唐代詩人白居易于寶歷二年(826年)創作了《雙石》,成為了對太湖石最早的描寫和記載,因而,白居易被普遍認為是發現太湖石的第一人(見王毅《中國園林文化史》)。
至五代,趙喦身為尊貴的駙馬,又是偏好風雅文藝的畫家,既有資源也有條件在園林中擁有太湖石。因此,太湖石的出現是合情合理的,也符合整體的年代特征。
《八達游春圖》中出現三種樹,畫家在繪制的時候也使用了不同的筆墨技巧。高大的柳樹占據了主要位置,用垂柳法繪制;被柳樹遮擋的第二棵樹的葉子使用夾葉法所繪;被太湖石遮擋著的棕櫚科闊葉喬木用的是勾線平涂法。
棕櫚科植物通常分布在秦嶺以南,以及東南亞各個地區,喜濕潤溫暖的環境,生長適溫在20~30攝氏度,成年樹可耐零下5攝氏度溫度。因此,《八達游春圖》中所營造的場景應屬氣候相對溫暖的環境。
《八達游春圖》人物線描是從張僧繇的“高古游絲描”疏體而來。人物、馬匹均勾線平涂,輪廓線內無皴染,設色濃重艷麗,符合時代特征,具有承上啟下的特點。圖中太湖石并非勾線平涂,而是大膽利用沒骨法繪制。太湖石有質地堅硬、略帶脆性、略能吸水、不易雕琢、輪廓外形圓潤柔和、姿態多變等特點,畫家試圖利用顏色的濃淡表達太湖石真實的質感。雖然,在邊際和孔洞位置有短線或類似于皴法的筆墨,但其目的是為了表現陰陽向背的凹凸感,而非為了勾勒輪廓線。細看之下,太湖石中也出現了暈染痕跡。
▌印章
《八達游春圖》流傳有序。《宣和畫譜》《書畫記》《式古堂書畫匯考》《壯陶閣書畫記》《故宮名畫三百種》等書中皆有著錄,宋代曾被內府收藏,元代時被曹知白收藏,明代時到項元汴的手中,清代被裴景福等人收藏。
《八達游春圖》右上角有“宣統預覽之寶”朱文印,與《中國鑒藏印鑒大全》中載入的“宣統御覽之寶”比較,可以認定為同一方印。宋代以前多以水印為主,北宋宮廷開始使用蜜印,南宋開始用油印,元明以后也大量使用油印。此枚“宣統御覽之寶”的印泥便是油印,印章的主人是清朝末代皇帝溥儀,故這幅畫曾經被清代內府收藏。
《八達游春圖》左下角有一方印“天水郡收藏書畫印記”,此印在五代董源《溪岸圖》、南宋馬麟《靜聽松風圖》以及明代文徵明《仿黃公望溪閣閑居圖》之上也曾出現。世人曾猜測,因其出現“天水郡”字樣,而甘肅天水乃是趙姓家族的郡望,因此這枚印章必然與“趙姓”家族有著不解之緣,曾有三種觀點:南宋宗室趙與懃的印;趙孟頫的印(趙孟頫有“天水郡圖書印”);明末文字學家趙宦光與其子趙靈均的印。
五代、宋代或是元代的人均不可能在明代的畫作上留下印記,因此前兩個觀點可排除。該印章極有可能是明末文字學家趙宦光與其子趙靈均共同持有。一方面,趙宦光是宋代王室之后,符合天水為其郡望的條件;另一方面,與文徵明有交叉軌跡,文徵明的玄孫女文俶(1595~1634年)是趙靈均的妻子,精于繪制花鳥蝶蟲,并且在文俶的畫中落款處也時常出現“天水趙氏文俶”的題字。當然,這只是初步推理,尚需更多材料進一步考證。
編輯:楊嵐
關鍵詞:八達游春圖 五代 馬匹