若非真正研究西方藝術(shù)史的學(xué)者專家，卡雷爾·法布里蒂烏斯這個(gè)名字聽起來極其陌生?？v觀中西方藝術(shù)史，我們在討論那些英年早逝的藝術(shù)大師時(shí)，總會(huì)由衷地嘆息一聲：“如果……”。18歲完成傳世之作《千里江山圖卷》，剛滿弱冠之年便撒手人寰的王希孟、僅活了28歲的奧地利分離派鬼才埃貢·席勒、31歲的“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特、35歲的“天才代言人”莫扎特、36歲的莫迪里阿尼、37歲的“文藝復(fù)興三杰”拉斐爾、38歲的門德爾松、39歲的卡拉瓦喬……等等，如果他們能更長壽一些，世界藝術(shù)史會(huì)發(fā)生怎樣的變化？這個(gè)令人扼腕的假設(shè)，同樣適用于鮮為人知，年僅32歲便離世的卡雷爾·法布里蒂烏斯，這位倫勃朗最得意的門徒。

1654年10月12日，在維米爾的家鄉(xiāng)荷蘭小城代爾夫特發(fā)生了一起重大事故：城中的火藥庫大爆炸導(dǎo)致半個(gè)代爾夫特城變成一片廢墟，超過100人死亡，上千人受傷，法布里蒂烏斯便在此次爆炸中喪生，年僅32歲。他的工作室以及全部畫作也在爆炸中毀于一旦。正因如此，今天在全球范圍內(nèi)僅有13幅法布里蒂烏斯的真跡存世，其珍貴程度可見一斑。在“倫勃朗和他的時(shí)代-美國萊頓收藏館藏品展”中，除倫勃朗的作品之外，考慮到全球35幅學(xué)術(shù)界毫無爭議的維米爾真跡均散落在各大博物館美術(shù)館中當(dāng)作“鎮(zhèn)館之寶”供著，唯一一幅“編外”歸屬于私人收藏的《坐在維金娜琴前的年輕女子》自然吸引了無數(shù)觀者的眼球。然而，相比較維米爾作品的存世量，曾被誤認(rèn)為是他恩師的法布里蒂烏斯，其真跡顯然更為稀有。

5月初到波蘭首都華沙公務(wù)，受邀參觀波蘭國家博物館。陪同的博物館工作人員在做古典大師繪畫收藏的講解時(shí)，重點(diǎn)提到了館藏的兩幅“重中之重”：波提切利的《圣母子，圣約翰和天使》，以及卡雷爾·法布里蒂烏斯于1645年創(chuàng)作的圣經(jīng)題材作品《拉撒路的復(fù)活》（又名《拉撒路升天》）。雖然早有耳聞，但那卻是我首次零距離欣賞他的作品。平心而論，若無任何講解，很容易將這幅現(xiàn)存最早的法布里蒂烏斯真跡誤認(rèn)為是倫勃朗的。1642年，倫勃朗完成了他最負(fù)盛名的傳世之作《夜巡》。也正是在17世紀(jì)40年代初期（1640s）這個(gè)階段，弱冠之年的法布里蒂烏斯來到倫勃朗位于阿姆斯特丹的工作室學(xué)習(xí)。此時(shí)的法布里蒂烏斯已非初學(xué)者而是帶藝求學(xué)，因此在倫勃朗耳濡目染的指導(dǎo)點(diǎn)撥之下迅速成長。

倫勃朗本人在職業(yè)生涯早期也創(chuàng)作過《拉撒路的復(fù)活》，油畫版創(chuàng)作于1630-1631年，同題材的版畫則完成于1632年。對比師徒二人在相仿的年紀(jì)所繪制的相同宗教題材作品，雖然法布里蒂烏斯的版本在構(gòu)圖上比倫勃朗的創(chuàng)作繁復(fù)很多，但畫面的棕黑色基調(diào)，拉撒路復(fù)活那一刻運(yùn)用的“聚光燈式”光影效果，以及在繪制群像時(shí)明確的主次和明暗之分顯然是受恩師影響。更有意思的是，在法布里蒂烏斯版的《拉撒路的復(fù)活》中，他還頗具創(chuàng)意地將圍觀人群中畫面正中仰望耶穌基督、面帶驚訝的圍觀者直接畫成了恩師倫勃朗，二人的師徒情誼也就不言而喻了。

國家博物館“倫勃朗和他的時(shí)代-美國萊頓收藏館藏品展”中展出的法布里蒂烏斯作品《夏甲與天使》，和我在華沙波蘭國家博物館中所見的《拉撒路的復(fù)活》同屬宗教歷史題材作品，且畫風(fēng)完全一致，甚至幾乎同年完成。這幅約創(chuàng)作于1645年的《夏甲與天使》描繪的是圣經(jīng)中的女仆夏甲帶著兒子以實(shí)瑪利出逃至?xí)缫埃诳孰y耐擔(dān)心兒子安危，躲在一旁哭泣時(shí)的場景，畫中有天使顯靈，并告知她：“別害怕，神已經(jīng)聽見孩子的哭聲了，我必使他的后裔成為大國?！?/p>

盡管法布里蒂烏斯于1645年結(jié)束了在阿姆斯特丹跟隨倫勃朗學(xué)藝的經(jīng)歷，但《夏甲與天使》畫面中通過描繪森林中朦朧霧氣的明暗變化進(jìn)而營造出“圣靈顯現(xiàn)”的光影氛圍，顯示出時(shí)年22歲的他雖才華橫溢，但顯然在宗教歷史題材中還未完全脫離老師對他的影響。事實(shí)上，能夠不出國門便能直觀欣賞這位被譽(yù)為“倫勃朗最具天賦弟子”的法布里蒂烏斯對倫勃朗創(chuàng)作風(fēng)格的沿襲和借鑒，實(shí)乃首都藝術(shù)愛好者們的幸事。

在倫勃朗大量的弟子學(xué)徒中，法布里蒂烏斯是極其特殊的一位。他既不像德里克·德奧在倫勃朗剛剛開設(shè)工坊時(shí)便拜入師門，且另立門戶開辟“精細(xì)畫法”；也不像費(fèi)迪南德·波爾一直在堅(jiān)定不移地沿襲著師傅的創(chuàng)作路線。相比之下，身為公認(rèn)的倫勃朗高徒，法布里蒂烏斯是唯一一位繼承老師風(fēng)格，卻又憑借才華走出自己風(fēng)格的藝術(shù)家。在1645年出師之后，法布里蒂烏斯的肖像畫風(fēng)格有了巨大改變，在他自1650年前后直至他英年早逝這個(gè)階段現(xiàn)存的為數(shù)不多的肖像畫中，如他1654年的遺作《戴毛帽穿胸甲的年輕男子（可能是自畫像）》，我們能從中感受到他有別于倫勃朗畫風(fēng)的原創(chuàng)性和獨(dú)立精神。和他老師擅用暗色背景將畫中人物烘托出立體感不同，法布里蒂烏斯將人物用淺色背景勾勒出輪廓，且展現(xiàn)出他在描繪日光效果時(shí)的精妙之處。

與此同時(shí)，他和維米爾都將自己的作品中引入了暗箱技術(shù)。在攝影技術(shù)尚未產(chǎn)生的17世紀(jì)，畫家們通常使用一個(gè)名為“暗箱”的帶小孔的黑盒子用來輔助作畫。所謂的暗箱，就是通過鏡頭將立體的物體或三維空間場景通過暗箱上的小孔投射到紙張或玻璃上成為二維平面的裝置。畫家只需勾勒投射出的二維圖像到畫布上便可繪制出極致精準(zhǔn)還原的景觀。和維米爾將暗箱技術(shù)用于室內(nèi)景觀裝飾不同，法布里蒂烏斯在1652年完成的《代爾夫特的景色》中所呈現(xiàn)出的那近乎于我們今天通過相機(jī)廣角鏡頭所能觀賞到的視角，成為了他對于暗箱技巧頗具實(shí)踐性使用的例證。遺憾的是，這張《代爾夫特的景色》成為了他離世前最后留下的風(fēng)景畫?？蓢@一代藝術(shù)天才，在他最應(yīng)盡情綻放天賦的而立之年葬身于代爾夫特那場毀滅性的爆炸中；然而，他所留下那13幅精美的畫作，則讓他在西方藝術(shù)史中永遠(yuǎn)擁有其不可替代的位置。