谷文達作為上世紀80年代末期到90年代初期崛起的前衛藝術家，不甘于陷入傳統的窠臼，制造偽文字水墨畫、水墨行為藝術和水墨裝置藝術，一度曾被業界稱為中國畫地震的“震源中心”；其移居美國后的生物基因系列作品探討了不同國家在新國際主義下的身份和話語問題，開拓出超越的國際觀和多元化的視覺空間。

谷文達近照

此前在上海民生現代美術館展出的“西游記”回溯了谷文達從中國80年代“文化熱”萌生出的對“身份問題”的探索，以及新經濟下當代藝術生產與消費的跨界整合，呈現了藝術家從文化尋根與轉譯到中西跨文化背景下對自我身份和本源的不懈追問與實踐。

近些年，谷文達的作品的參與性越來越直接。2014年廣東佛山的1060名兒童在1000平米的紅綢緞上書寫《孝經》，是他創作的首個“大眾當代藝術日”；2016年第二屆大眾當代藝術日深圳站則有1500余名學生參與創作藍藻潑畫，開啟全民呼吁社會對青山綠水的關懷；以及日前2000余名學童在九彩燈籠上的簽語活動，成為谷文達“全藝術”的一部分。谷文達希望通過公眾的參與實現藝術的教育，認為與學生、兒童一起合作遠比課本教育、藝術展覽更有啟發，更有效率。他說：“孩子代表一個家庭、一個學校、一個社會，有這樣的鋪墊，中國當代藝術就會更早地成為中國的主流文化。”

谷文達多年游走于中西文化之間，對母語文化和西方文化的反思促使其對自我不竭地追問，他始終不停地在探索、發掘當代藝術的意義與邊界，還提出了“全主義藝術”的概念，強調藝術自經濟體與大眾參與性。

全主義藝術理論，谷文達稱之為分析建構主義。他的《聯合國》系列作品因其對文化、社會的深刻反思，被世界美術史教科書收錄，也成為谷文達最具代表性的作品。

無論是從觀念水墨到政治波普，還是到“全主義藝術”概念，都體現出谷文達對自我本源以及當代藝術的思考與構建。本報邀請中國觀念水墨藝術家谷文達先生，談談他是如何從觀念水墨到全民波普，從全能的藝術創作主體漸而成為多元協作的把控者。

美術報：上世紀80年代中期您提出一個很重要的藝術觀點——“最重要的事情不是反傳統，而是反現代派”，當時是怎么提出來的？

谷文達：這個觀點是我在1984年前后提出來的口號。我是在1981年畢業于中國美術學院國畫系山水畫專業，當時創作前衛藝術的藝術家基本是來自油畫系、雕塑系、設計系、版畫系，從國畫系畢業進行當代美術創作的還很少。因為我對國畫這個體系有一個基本的了解，所以最初我做當代藝術實際上是兩條線并行的，是對中國傳統文化的研究，再是對西方當代文化的研究，這兩塊是并行的，只有互相參照才有意思。這個觀點就是從這個參照中得來的。

當代藝術分為舶來的當代藝術與本土的當代藝術，一個是潮流、一個是主流。我從來沒有把當代藝術作為完全是照搬西方的舶來品，當時我有一個很清晰的意識，就是要建立中國的當代藝術，當然我也知道這會是一個很漫長的過程。但是這也與當時的美術思潮在策略、概念以及立場上有了區別，這個區別與我所經歷的現實生活有關系。

美術報：《李斯特鋼琴協奏曲系列》像隨著潛意識直覺畫的，又像是一種理性的呈現，您想表達的是什么？

谷文達：理性和感性在我身上是反差很大的兩個極端存在。這個系列是我在中國美術學院國畫研究生班的畢業創作，它有很多的理性存在，因為是要跟音樂做一個互動。這與蒙德里安、康定斯基對音樂的探討有近似的地方，不同的是我以中國畫的形式做了一個銜接，試圖將音樂感與繪畫性做一些比較，當時在國畫系是比較獨特的，曾經陸儼少老師就跟我提出他看不懂。因為它與傳統的教學，與中國畫主題創作、傳統水墨的現狀有太大的距離。當時這系列三張畫參加展覽，學校就說過“不允許媒體報道”。

美術報：研究生畢業創作時，您探討當代藝術的想法和路徑確立成形了嗎？

谷文達：不管在當時還是現在，創作時一般有兩個點，一個是自我比較清晰的，一個是要探索的。階段性的重復一定存在，當你感覺這階段闡述得已較完善，便會去尋找另外一種新方式表達。

我的創作模式分為兩塊，有理性的把握，也有感性的開發，一般從非常感性和極多主義切入，整個過程再做減法。直到變成不能再減的東西為止。某種角度上說這也是暫時完成了。藝術家的創作就是他人格的副產品、生活的副產品，作品會有變化，但是總有東西是一成不變的，那就是自己的遺傳、基因。

美術報：維特根斯坦的哲學與您的偽文字系列創作和思考有什么關聯呢？

谷文達：這要從80年代初談起，當時我創作了一批偽文字、無法念讀的字，實際上這有幾個來源，其一與我當時閱讀的西方有關語言哲學的哲學書有關，如尼采、羅素和維特根斯坦的著作。那時我對語言進行了一些質疑和考慮。我學的是文人畫、書法，我經歷過文革，所以我想把學到的傳統文人畫與當時經歷的生活結合一下。

美術報：您怎么看您作品中出現的中國文化符號？跨文化語境下符號涵義是不是也有不同？

谷文達：其實有的符號是否完全是中國的也沒法考證。比如說《天堂紅燈》中的印有“金字笑對世界”的紅色燈籠。燈籠的原型像是中國的燈籠，但是我們誰也不知道這個燈籠在更早以前是否從國外引進的。我們不知道它的演變史，沒法說明它的源頭在哪兒。另外，燈籠的布置方式是當代方式，是大地藝術的形式。燈籠上的顏色的變化不是中國傳統的顏色，燈籠上印的書法也不是中國傳統的文字。你會疑問說它還是不是中國燈籠，是不是以前的中國燈籠。即便中國元素，它也是在歷史長河里不斷演變的，演變過程中也混合了其他的影響。包括如今網絡時代，很純粹的一種元素是沒有的。再比如說《基因&蛻變》行為藝術中的中國書法——1060名兒童寫的《孝經》，這與中國的顏真卿、柳公權、王羲之的書法完全是大相徑庭的，這是不是書法？我就采用了中國某一時期的元素，然后把它和西方的元素不斷地做一個混搭，變成一個野心的方法，而產生了新的形象、新的概念。

美術報：包括《天堂紅燈》，有人評價說您把精英的東西波普化，您怎么看待呢？

谷文達：現在有些人對“精英”和“波普”的概念的理解本身就有誤解和誤差。普遍認為“精英”就是陽春白雪，“波普”就是下里巴人，或是膚淺的娛樂的。但其并不知道波普文化其實代表了更廣泛的社會層面，嚴肅的陽春白雪的也是波普文化的一部分，波普文化具有更深刻的內涵。談安迪·沃霍爾的藝術，談搖滾樂，怎么可以說它是膚淺的？它有它自身的深度。

對于我自己的創作，有兩個方面的考慮。從我自身的需要講，藝術家作品需要社會方方面面的參與，需要與社會的有機互動。從社會學角度來說，要推廣中國當代文化，僅僅靠藝術家做作品還是不夠的，要通過參與的方式去傳播，去影響整個社會，而兒童就是最好的一個載體。中國的當代藝術需要將我們自己放在一個歷史背景以及整個社會環境去看，不應該抱有很強的本位主義和自私的心態。

美術報：作品與大眾互動的關系就已經構成了波普的性質？

谷文達：是的。最早做的水墨行為藝術，就是與我學生一起合作完成的，就有互動與參與。包括1992年開始的《聯合國》，有全球500萬人捐的頭發在里面，也是另外一種參與形式。或是作品中收集的胎盤，月經血，這些都是參與，只是不同的方式，規模大小或是概念的不同，但是參與在我的作品中占有很大的成分。公眾的參與、過程以及反應都是當代藝術作品中的重要組成部分。包括在不同的城市對建筑物進行不同方式的包裹，跟政府、消防與公安的談判以及學生的參與，都是作品的一部分，參與是當代藝術的一個象征。

美術報：您認為當代藝術會朝著什么方向發展？

谷文達：當代藝術的發展一定還是同樣要放在大背景里面，科學、生物學、人類的進步就是在大背景下發生變化的，假如有這樣的意識，就不存在這個問題。當然，當代藝術有很多分支，有各種地域和本土的。我的作品《聯合國》的結構、概念、體系就是雙向的。《聯合國》系列是一個全球的觀念框架，但每一個作品又是本土的。現在完全是手機網絡的時代，科技、政治、經濟的發展將會是怎樣的走向，藝術家也會是同樣的走向。誰也不知道數碼藝術將來到底發展到什么程度？還是要前瞻地去看。

就如同很少有完全是中國的很純粹的元素，跨文化下的東西也很難完全被定性成什么，只能說它不斷在嫁接中，在如今網絡時代簡直就更復雜了。我習慣將各種元素放在一個更大的文化背景和歷史背景中去看。這樣很多問題反而簡單，也會很清楚地被解決了。所以，政治、經濟平臺在哪，藝術平臺就在哪兒。假如你的政治、經濟是在區域的，你的文化也一定是區域性的，就沒必要談它的國際性，只能談相對地從哪個點介入。現在很多人都在糾結中國畫要國際化，其實還是只將自己的生存背景放在了中國的背景里邊。（趙麗莎）